Bicho ruim

Sempre que volto a ver um filme de John Ford, fico presa. Já conheço as personagens, os actores, as paisagens — é tudo familiar e essa proximidade leva-me a perceber melhor as razões (ou contradições?) de cada um e a  profundidade de campo da história . No caso d’ O homem que matou Liberty Valance (1962) , há um traço que divide os territórios de Tom Doniphon e de Ransom Stoddard. Ambos desejam mais ou menos o mesmo, mas um acredita que a justiça é uma coisa pessoal que passa pela defesa armada rápida (ou ataque, se for caso disso) e o outro acredita na protecção da lei (e dos livros) para todos. Um representa o passado; e o outro, o futuro de uma república democrática fundada sobre uma Constituição cujo preâmbulo abre com as palavras «nós, o povo». Ora nem mais, o povo. O filme começa com Doniphon dentro de um caixão simples e barato, sem pistolas nem botas, um tipo que não tem onde cair morto está para ali à espera de voltar à terra a que sempre pertenceu. Stoddard, pelo contrário, é

Sempre que vejo Francisca , fico impressionada com a sua irreverência. Descubro tantas coisas novas que até parece que estou a ver um filme desconhecido — feito no futuro, talvez. Ontem à tarde, anotei isto: A presença constante do vento — de uma ponta à outra, fora ou dentro de casa, o vento é quase uma personagem. A forma insidiosa como as personagens se dirigem a nós — parece que estamos num julgamento, mas não conseguimos perceber se somos juizes ou julgados, ou ambos. A utilização da música contra o desenrolar da história. Faz lembrar Renoir quando dizia: «Por que raio é que, numa cena de amor em que o actor diz à actriz «je t’aime», a música também há‑de dizer «je t’aime»? Porque é que a música não diz «estou‑me nas tintas para ti». Mas o que mais me espantou foi o modo com Manoel de Oliveira pegou no romance de Agustina Bessa-Luís (escrito para cinema, é certo, com muitos diálogos, alguns deles colagens documentais) e, alterando-lhe o ritmo e criando um distanci

Não sei o que aconteceu, perdi-me na sessão e vi — com extrema definição — tantas ligações em Ana .  Tati no número do circo (duas vezes); Dreyer quando Ana está junto à cama de Alexandre doente e o pároco de Ambricourt na sua deambulação final; Paradjanov nos tapetes, nos pimentos (contrabandeados de Espanha), e na cena dos pássaros; Staroye i Novoye nos campos;  Las Hurdes em certas cerimónias; John Ford na entrega dos ovos junto à cancela e no plano de Octávio encostado ao umbral da porta da igreja de Algosinho e, já fora, qualquer coisa de Straub e Huillet nos homens a comer morangos; Renoir na cena do banho no riacho — e de tal forma que julguei que os gansos também eram de Le Déjeuner sur l'Herbe ...  (Peregrinação Exemplar) O filme de António Reis e Margarida Cordeiro também é uma aula (ou uma história?) do cinema. Devia ser projectado regularmente por todo o país e nós íamos pelos campos a Bragança ou a Moura ou a Aljustrel ou a onde calhasse só para o ver ( juste pou

Como uma godardiana sindicalizada, preparei-me para a sessão e, em vez de dupla, foi uma santa trindade: Une bonne à tout faire  (em casa) , Passion e Scénario du film Passion  (em Serralves) . — Est-ce que la vie n’a pas à voir avec cette Sainte Trinité : l’amour le travail et quelque chose entre les deux ?  E ainda, em vez de apresentações e moderações institucionais   (porque é que esta gente tem sempre o aspecto de terem  « comprado tudo o que havia de Ludwig Wittgenstein, para se ocuparem de Ludwig  Wittgenstein  nos próximos tempos» ?) , ideias vagas, as imagens reais antes das histórias: o avião em linha oblíqua sobre o jardim, os gritos das pegas rabudas, a menina da limpeza a subir as escadas com esfregonas e um balde azul, a menina da bilheteira a fazer jogos comigo, o portão fechado à saída. Basta traçar um risco.  C’est ça, la passion pour Godard .