Bicho ruim

Conheci Paulino Viota em 2024, nos Encontros de Cinema do Fundão. Na verdade, conheci dois Paulinos Viota: o realizador de Contactos (1970) – um filme arrojado e importantíssimo – que viu a sua promissora carreira cortada por um sistema de produção mercantilista e cego; e o professor-mestre que ensina não só a ver e analisar a matéria dos filmes, mas também a amar o cinema com um furor entusiasmado e alegre. Percebi logo que tinha de prolongar esta descoberta formidável: num ímpeto, decidi traduzir um dos seus livros. Falámos antes do seu regresso a Santander, na Livraria Livros Tintos (ah, tudo se conjugava!); e ele não só aceitou a minha proposta, como se propôs escrever um texto inédito para a edição portuguesa. O caminho dialéctico estava traçado.  Uma intuição certeira levou-me a um amor partilhado: John Ford. A leitura de Simetrías. Los 5 Actos en las Películas de John Ford foi uma espécie de epifania – era como se estivesse a ouvir Paulino numa das suas aulas, sentia a me...

Neste livro, dediquei-me a traçar os mapas de um conjunto de filmes de John Ford, a reconhecer a sua topografia, os seus montes e rios, as suas cidades e, sobretudo, as vias de comunicação que tornam esses territórios transitáveis. Descrevo a morfologia, o organismo do animal, mas talvez não me tenha perguntado porque é que é assim. Todos os cineastas têm de «construir» o seu filme, e Ford não é diferente dos outros, mas parece ter uma particular lucidez sobre esta exigência. Se queremos converter um filme numa experiência para o espectador, se queremos torná-lo emocionante, talvez seja necessário fazê-lo memorável – a resposta pode estar aí. A construção fordiana pode ir nessa direcção de activar a memória. Se uma cena te aviva a recordação de outra, não é exagerado dizer que «vês» essa anterior duas vezes e, de certo modo, também a cena estímulo, porque o «decalque» a reforça. Assim, consolida-se a memória das duas.  Chegamos, então, ao problema da importância da memória para c...

Por exemplo, o belo (e famoso) gesto de Ethan Edwards no fim de The Searchers , quando se aproxima da sobrinha com intenção de a matar por ela se ter transformado numa squaw – levanta-a brutalmente no ar para a atirar contra as pedras e reprime-se de imediato, apertando-a nos braços ( Let’s go home, Debbie ) –, não é belo só por si mesmo, por ser capaz de dar corpo, num breve instante, a um acesso espontâneo de ternura, mas também, e principalmente, porque esse gesto é a repetição exacta do que Ethan fez no início do filme quando, ao regressar ao rancho do irmão passados vários anos em que andou a combater, ergueu a sobrinha no ar numa atitude de carinho que nos é familiar a todos, um estereótipo reconhecível.  Se estou empenhado em destacar os gestos por si mesmos, então posso considerar que destas duas acções gémeas, a melhor é a segunda. É a que resolve o filme, a que condensa por inteiro The Searchers . Mas, se essa acção estivesse sozinha, não teria a mesma riqueza (não me o...

No próximo sábado, dia 27, às 19:00, na Térmita , eu e o Daniel Ferreira, da Contracapa, vamos falar de duelos, simetrias, figura e consumação, entre outras coisas. Vai haver muito desvelo e fogo de artifício.

Amanhã, Paulino Viota vai estar presente no lançamento do seu livro Simetrias - A Arte de John Ford , na Linha de Sombra, às 18h00, e vai apresentar o filme Rio Grande , na Cinemateca, às 21h30. Una gran fiesta fordiana.

Lançamento no Fundão .

Noutro dia voltei a ver, passados muitos anos, La Vallée fantôme , de Alain Tanner. Para mim, trata-se de um cineasta excepcional, pois é dos poucos que se manteve obstinadamente fiel ao legado de André Bazín, à valorização do plano como unidade espácio-temporal com valor próprio, como um «pedaço de vida», um momento que será inserido no decorrer do filme, mas que existe por si mesmo e não deve ser sacrificado a essa integração. Eu diria que se trata de uma noção de «plano» oposta à de Bresson, que afirmava que um plano não tem de significar nada por si mesmo, porque só assim estará em condições de encaixar no conjunto.  O protagonista de La Vallée fantôme (Jean-Louis Trintignant) é um cineasta que se desfez de um argumento em que estava a trabalhar há quatro meses. Quando a mulher aborda o assunto, ele responde que não era mau, era «uma história com princípio, meio ( milieu ) e fim», mas estava morto, era uma das milhares de histórias que há por aí. «Para que servem?». Ela respon...

Tive de ver várias vezes a cena final de The Horse Soldiers para conseguir traduzir dois parágrafos onde Paulino Viota descreve com minúcia os planos e os movimentos dos actores, principalmente o modo emocionado e contido como Hannah move o braço esquerdo ( a alma nasce da forma do corpo ). Ao fim de algum tempo, apercebi-me que Ford filmou a breve despedida de Marlowe e Hannah entre parêntesis. Uma comoção tremenda que nos afecta ainda mais por ser tão velada.

A música é um dos poderes máximos de Ford, talvez a chave fundamental. É possível que o seu desejo principal tenha sido converter o cinema em música, fazer filmes que se podem justificar pelo desenvolvimento musical, sem necessidade de mais nada. Creio que isto é verdade, pelo menos durante os prodigiosos anos da Argosy (incluindo Stagecoach ). Depois, talvez se tenha interessado ou viu-se obrigado a interessar-se por outras coisas.  Nesse sentido,  Fort Apache  é provavelmente a sua obra maior e bastaria este breve 1º acto para o demonstrar. Há ritmo até no bater de botas dos sargentos quando se põem em sentido perante O’Rourke na noite da festa. A música em Fort Apache também é o silêncio; o silêncio insólito e ominoso da carga, «formada a quatro», dos soldados do regimento quando o corneteiro é o primeiro a cair. Caso único entre as numerosas cargas de cavaleiros na obra de Ford, que são sempre acompanhadas pelo característico toque de clarim. No filme anterior, The F...

  (...) Ford dizia que a coisa mais bela que se podia filmar era um cavaleiro a galope e um par a dançar valsa. Simetrias — os 5 actos nos filmes de John Ford, de Paulino Viota (página 9 — A chave da porta).

Paulino Viota: (...) seria necessária uma sintaxe feita de condicionais e conjuntivos para dar conta desse cinema espanhol onde o mais importante seria o «não-ser». Porque o cinema que fizemos, pois sim — mas o cinema que não fizemos, ah!

Nos seus filmes, Ford não nos fala do oeste real, faz um comentário em segundo grau do mito popular do oeste. Os seus filmes são um mito ao quadrado. Não se trata de converter em mito o Oeste real, mas, partindo de um mito popular, conferir-lhe dignidade estética, por assim dizer; refiná-lo, poli-lo, elevá-lo ao mais alto grau, destilá-lo, o que se quiser; pôr esse mito de andar por casa num pedestal, conseguir  disfrutar dele ao máximo. Talvez a sua atitude não seja muito diferente da dos grandes compositores quando fazem obras a partir do folklore. Ainda para mais tendo em conta que, para Ford, o principal é a música. Para ele, um mito é sobretudo musicalidade. E também arte plástica e poesia, como já assinalamos em relação à «trilogia». Claro que Ford não é um homem da cultura, como esses grandes compositores, mas o que acontece é que quando querem fazer alta cultura com Buffalo Bill, sai um filme de Altman.  Ford é um apaixonado da cultura popular, como têm de ser todos os...

(...) De manhã, no início do 4º acto, Michaleen Oge Flynn interpreta mal a cama partida: « Impetuous! Homeric! ». Já que falámos de mitos, julgo que este comentário, que o cocheiro há-de repetir, é outro sinal de Ford para nos indicar por onde andam os seus interesses. Sean seria então um Ulisses que regressa à sua Ítaca de Innisfree onde encontra uma Penélope respondona e tem de lutar com um cunhado selvagem. Simetrias — os 5 actos nos filmes de John Ford, de Paulino Viota (página 106).

Em «Simetrias — os 5 actos nos filmes de John Ford», Paulino Viota elogia os textos de Javier Marías sobre o realizador americano. Como estou sempre na disposição de me desviar do caminho traçado, fui procurá-los. O que Marías escreveu sobre o olhar de John Wayne depois de beijar Maureen O’Hara no cemitério é formidável ( El reino de la posibilidad , El País Semanal, 16 de março de 2014) . Eles estão encharcados pela chuva e colados um ao outro e apaixonados, sim. Mas há uma certa gravidade nos olhos de Wayne — como se tivesse encontrado e perdido não se sabe o quê nesse preciso instante —, qualquer coisa que é quase uma tristeza ( uma tristeza doce , diria Walser). Através desse olhar, percebemos como são complicadas as relações entre homens e mulheres. Como nos filmes Passion , de Godard. Ou em Onde Jaz o teu Sorriso? , quando Danièle (que é uma verdadeira mulher de Ford, como todas queremos ser) diz: Sicilia! ... se nos apaixonámos e nos apeteceu fazer o filme foi po...

O que mais me agrada no livro de Paulino Viota sobre John Ford é a forma como ele concilia uma análise estrutural quase científica (método, hipóteses, verificações, etc.) com belíssimas intuições: sim, «podemos ver The Long Gray Line como um desfile de modelos militares ou como um desses livros ilustrados sobre a evolução dos uniformes». John Ford havia de gostar desta descrição simultaneamente directa e esquiva. P.S. O casaco de Marty ainda tem a etiqueta da emigração.

«Ford foi temerário e na velhice atreveu-se a ir mais longe do que nunca. Embora em termos de cinema «experimental», como diria Straub, se possa pensar em The Long Gray Line , que Straub menciona, ou em Two Rode Together ou Donovan’s Reef , julgo que o contraste tremendamente «monstruoso» de Cheyenne Autumn é a coisa mais radical que Ford fez. Aquilo que é mais sério, mais profundo, no filme é o grotesco. Depois da barbárie do texano a matar um índio pelo puro prazer de o fazer, pela curiosidade de saber o que se sente, a indiferença, a estupidez, dos habitantes de Dodge City (cidadãos de pleno direito, civis; Ford não teria sido tão cruel se fossem militares) é o comentário mais sombrio sobre as relações dos americanos com os índios que já vi no cinema. E o facto da cena ser uma palhaçada ainda torna os brancos mais idiotas e faz com que a sua monstruosidade seja muito mais dolorosa.»  Simetrias — os 5 actos nos filmes de John Ford, de Paulino Viota (página 29). (É a primeira ve...

Paulino Viota : O mais interessante para o estudo das artes (por exemplo, do cinema; digamos do cinema) seria algo de que não sei nada mas gostaria de saber: o estudo do cérebro; ou seja, a neurociência. Sonho com um congresso de neurologistas e críticos de cinema. Não, críticos não: analistas de cinema como eu, Tag Gallagher ou Raymond Bellour: pessoas que se deram ao trabalho de analisar filmes; que não são assim tantos, porque muitos críticos de cinema geniais, como foi Serge Daney, continuam a trabalhar a partir do seu gosto subjectivo.

Retrospectiva i cartablanca a Paulino Viota:   Las ferias,  José Luis,   Tiempo de busca, Fin de un invierno,  Duración, Contactos,  Con uñas y dientes,  Cuerpo a cuerpo,  (P. Viota) Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter  (Danièlle Huillet i Jean-Marie Straub) Staroie i novoe (S. Eisenstein) Hatari! (Howard Hawks) The Sun Shines Bright (John Ford) Roma (F. Fellini) Bande à part (Jean-Luc Godard)

Alberto Pagán: As representações em Contactos são muito recitativas, frias e anti-psicológicas. Isso deveu-se a limitações das filmagens ou foi uma estética brechtiana intencional?  Paulino Viota: Acho que faz parte do estilo. Num esquema de tempos mortos e rupturas, se tentássemos uma interpretação mais natural, mais directa, provavelmente teria ficado demasiado desajustada com o estilo da câmara. Pensei que era mais coerente assim, uma espécie de teatralização, num sentido de ascetismo, claro; não no sentido de multiplicar a expressão, mas precisamente ao contrário. É a ideia de conter a expressão, de não expressar. Acho que provavelmente já tínhamos visto algum filme de [Robert] Bresson [A TVE passou Pickpocket ( O carteirista , 1959) a 2-12-1967 e Les anges du péché ( Os anjos do pecado , 1943) a 23-03-1970] e tínhamos visto, de certeza, a Crónica de Anna Magdalena Bach [ Cronik der Anna Magdalena Bach,  1967] de [Jean-Marie] Straub [e Danièle Huillet; transmitida pe...