Bicho ruim

Conheci Paulino Viota em 2024, nos Encontros de Cinema do Fundão. Na verdade, conheci dois Paulinos Viota: o realizador de Contactos (1970) – um filme arrojado e importantíssimo – que viu a sua promissora carreira cortada por um sistema de produção mercantilista e cego; e o professor-mestre que ensina não só a ver e analisar a matéria dos filmes, mas também a amar o cinema com um furor entusiasmado e alegre. Percebi logo que tinha de prolongar esta descoberta formidável: num ímpeto, decidi traduzir um dos seus livros. Falámos antes do seu regresso a Santander, na Livraria Livros Tintos (ah, tudo se conjugava!); e ele não só aceitou a minha proposta, como se propôs escrever um texto inédito para a edição portuguesa. O caminho dialéctico estava traçado.  Uma intuição certeira levou-me a um amor partilhado: John Ford. A leitura de Simetrías. Los 5 Actos en las Películas de John Ford foi uma espécie de epifania – era como se estivesse a ouvir Paulino numa das suas aulas, sentia a me...

Neste livro, dediquei-me a traçar os mapas de um conjunto de filmes de John Ford, a reconhecer a sua topografia, os seus montes e rios, as suas cidades e, sobretudo, as vias de comunicação que tornam esses territórios transitáveis. Descrevo a morfologia, o organismo do animal, mas talvez não me tenha perguntado porque é que é assim. Todos os cineastas têm de «construir» o seu filme, e Ford não é diferente dos outros, mas parece ter uma particular lucidez sobre esta exigência. Se queremos converter um filme numa experiência para o espectador, se queremos torná-lo emocionante, talvez seja necessário fazê-lo memorável – a resposta pode estar aí. A construção fordiana pode ir nessa direcção de activar a memória. Se uma cena te aviva a recordação de outra, não é exagerado dizer que «vês» essa anterior duas vezes e, de certo modo, também a cena estímulo, porque o «decalque» a reforça. Assim, consolida-se a memória das duas.  Chegamos, então, ao problema da importância da memória para c...

Por exemplo, o belo (e famoso) gesto de Ethan Edwards no fim de The Searchers , quando se aproxima da sobrinha com intenção de a matar por ela se ter transformado numa squaw – levanta-a brutalmente no ar para a atirar contra as pedras e reprime-se de imediato, apertando-a nos braços ( Let’s go home, Debbie ) –, não é belo só por si mesmo, por ser capaz de dar corpo, num breve instante, a um acesso espontâneo de ternura, mas também, e principalmente, porque esse gesto é a repetição exacta do que Ethan fez no início do filme quando, ao regressar ao rancho do irmão passados vários anos em que andou a combater, ergueu a sobrinha no ar numa atitude de carinho que nos é familiar a todos, um estereótipo reconhecível.  Se estou empenhado em destacar os gestos por si mesmos, então posso considerar que destas duas acções gémeas, a melhor é a segunda. É a que resolve o filme, a que condensa por inteiro The Searchers . Mas, se essa acção estivesse sozinha, não teria a mesma riqueza (não me o...

No próximo sábado, dia 27, às 19:00, na Térmita , eu e o Daniel Ferreira, da Contracapa, vamos falar de duelos, simetrias, figura e consumação, entre outras coisas. Vai haver muito desvelo e fogo de artifício.

Amanhã, Paulino Viota vai estar presente no lançamento do seu livro Simetrias - A Arte de John Ford , na Linha de Sombra, às 18h00, e vai apresentar o filme Rio Grande , na Cinemateca, às 21h30. Una gran fiesta fordiana.

Lançamento no Fundão .

Devia haver um plano de Molly Malone nas História(s) do cinema .

Em The Scarlet Drop (1918), um dos filmes de juventude de John Ford, há pelo menos dois planos em que a heroína, Paulina (Molly Malone), olha intencionalmente para a câmara. A actriz olha-nos nos olhos para expressar uma emoção. Era o tempo em que não havia escolas de cinema. Não havia professores a ensinar que os actores não devem olhar para a câmara. Não devem? Quando Molly olha para nós, a sensação é a de acedermos a um mistério que parecia perdido para sempre.

« (...) não me interessa se um actor consegue expressar bem emoções ou não. Para mim o que é importante é o carácter, captar a sua humanidade.» Como exemplo, Ozu escolheu uma cena de John Ford: «Vejam Henry Fonda em A Paixão dos Fortes : imóvel e inexpressivo – aí está a grandeza de John Ford. Fonda está sentado numa cadeira com as pernas empoleiradas num pilar e um sorriso de satisfação na cara – tenho mesmo inveja dessa relação entre Ford e Fonda.» Ozu, Humanness and Technique . Ozu, Donald Richie. The Stone and the Plot. Tradução de António Nuno Júnior. (Nota 60, página 182.)

Tive de ver várias vezes a cena final de The Horse Soldiers para conseguir traduzir dois parágrafos onde Paulino Viota descreve com minúcia os planos e os movimentos dos actores, principalmente o modo emocionado e contido como Hannah move o braço esquerdo ( a alma nasce da forma do corpo ). Ao fim de algum tempo, apercebi-me que Ford filmou a breve despedida de Marlowe e Hannah entre parêntesis. Uma comoção tremenda que nos afecta ainda mais por ser tão velada.

 

João Bénard da Costa: (...) Num filme, como em qualquer visão, é sempre preciso olhar segunda vez porque há sempre um fundo sobre um fundo e sobre outro fundo. Diz-se, e tem-se dito muitas vezes, que John Ford é um cineasta evidente; tudo se percebe à primeira vista. Se há filme que desminta totalmente essa teoria — todos a desmentem, mas neste flagrantemente — é Liberty Valance. É preciso ver muitas vezes para chegar a ver. Se há cineasta em que o campo é o mais profundo esse cineasta foi John Ford. Estas palavras do Bénard são tão certeiras. Estou a preparar a aula da próxima terça-feira sobre O homem que matou Liberty Valance e fico espantada com coisas que nunca tinha visto, por exemplo, o corte radical entre o plano da casa de Tom Doniphon a arder e a chegada de Ranson Stoddard a Capitol City. (A economia de meios é assombrosa, como é que Ford consegue dizer tanto com tão pouco? Como é que consegue ir à raiz da realidade? Que cinema é este?) Os 16:44 minutos seguintes da ce...

O género em John Ford é um conceito que se desdobra. Rio Grande começa como um western de guerras, reconciliações e muito pó, mas acaba por se revelar um magnífico musical. A música entra em cena como uma coisa material do dia-a-dia que afecta primeiro as personagens e depois o nosso corpo. Há uma palavra para isso.

Vi They Were Expendable pela primeira vez e sem legendas, por isso estive mais atenta ao que as personagens dizem e fiquei admirada porque a palavra mais repetida neste filme amargo, onde morrem tantos homens e tantos ficam para trás, é swell . Só me faltava esta, encostar John Ford aos «linguístas licenciosos».

Quando se fala da família de actores de Ford, não é bem no sentido literal, de sangue; trata-se um conjunto de actores queridos ao cineasta que passam de filme para filme e transportam um fascínio que se poderia classificar de metacinematográfico. Como John Ford é avesso a esses conceitos académicos, talvez seja mais justo dizer que é uma comunidade (com tantos irlandeses à mistura!) que, após uma breve cisma e alguma insistência, nos abre a porta, aperta-nos a mão e oferece-nos um copo. Por um momento (graça das graças), o espaço entre dentro e fora do filme anula-se, estamos todos no mesmo plano, somos todos espíritos de carne e osso. Mas na sequência no bar d' O Homem Tranquilo em que Sean ganha a confiança da gente de Innisfree quando esclarece quem é, quem foi o seu pai e, acima de tudo, quem foi o seu avô ( his grandfather over grand man he was, was hung in Australia ) — a família é mesmo família. O velho que o ouve é Francis Ford, o irmão mais velho que o levou para o ci...

Stagecoach (à esquerda), Bear and Rabbit, Castle Rock. Stagecoach é um western antológico por várias razões: foi um dos primeiros filmes a ser rodado em Monument Valley; lançou John Wayne como estrela (aquele plano para a frente e com desfoque é uma espécie de foguete?); e muitos dos seus planos serão repetidos ao longo da história do cinema porque são cinematograficamente poderosos e, acima de tudo, alimentam os mitos fundadores dos Estados Unidos. Porém, o que mais me agrada no filme são duas coisas um pouco afastadas dos topos, mas mais importantes e regulares na obra conjunta de Ford. 1. A forma como as personagens secundárias (?) brilham, tornando-se inesquecíveis. Em cada plano que aparecem — Peabody, o bêbado e certeiro Doc Boone, o banqueiro golpista ou as velhas harpias que ficaram em Tonto, por exemplo — ganham uma materialidade espontânea que é como o vento nas árvores e nos incita também ao movimento*. 2. E ainda o modo como John Ford trabalha a oposição entre esp...

Acabar 2024 com um plano de Rio Grande . Começar 2025 com um plano d’ O Homem Tranquilo . — What do you think of cinema today? John Ford: I don't go anymore. I don't see why humanity likes that which stresses stupidity and lowliness. Sex, obscenity, violence, ugliness, decadence and degeneration don't interest me. Excesses disgust me. What I like is effort, the will to go beyond oneself. For me, life is to be oneself in the face of friends who you punch in the nose, and then you drink and sing together. It is the attraction to real women, and not the Miss Bovarys. It's the fresh air, the great outdoors, the great hopes.  

Straub’s sentence: “It’s taken me twenty years to learn how to watch a film.” He said it with the irritation of a worker proud of this difficult knowledge. But what does it mean? To see and to listen to what is there (visible and audible). To see for example – in the same glance – John Ford’s shot, the shooting of the shot, the horse, the actor separately from his role, the character separately from the body, the human being separately from his social function. To listen to the music knowing that a Central European Jew fleeing Nazism composed some sub-Schoenberg to earn his living, to listen to the direct sound, etc. It’s an aim of course, but it is the only possible materialist approach.   Serge Daney, 25 de março de 1988. Tradução de Andy Rector e Laurent Kretzschmar .

Nos seus filmes, Ford não nos fala do oeste real, faz um comentário em segundo grau do mito popular do oeste. Os seus filmes são um mito ao quadrado. Não se trata de converter em mito o Oeste real, mas, partindo de um mito popular, conferir-lhe dignidade estética, por assim dizer; refiná-lo, poli-lo, elevá-lo ao mais alto grau, destilá-lo, o que se quiser; pôr esse mito de andar por casa num pedestal, conseguir  disfrutar dele ao máximo. Talvez a sua atitude não seja muito diferente da dos grandes compositores quando fazem obras a partir do folklore. Ainda para mais tendo em conta que, para Ford, o principal é a música. Para ele, um mito é sobretudo musicalidade. E também arte plástica e poesia, como já assinalamos em relação à «trilogia». Claro que Ford não é um homem da cultura, como esses grandes compositores, mas o que acontece é que quando querem fazer alta cultura com Buffalo Bill, sai um filme de Altman.  Ford é um apaixonado da cultura popular, como têm de ser todos os...