Bicho ruim

Na primeira cena de Vai e Vem , João Vuvu, o personagem de João César Monteiro, lança um fígado aos pombos. Que espécie de vai e vem há entre esta cena, a primeira do seu último filme, e o mito de Prometeu? Que fogo João César Monteiro roubou aos deuses? No derradeiro plano, esse famoso, comovente e genial último plano , o olho de César Monteiro ocupa toda a tela, olhando-nos de frente. Nesse olho, reflecte-se uma árvore, o amplo cipreste do jardim do Príncipe Real , em Lisboa. A árvore dos mortos que dá sombra aos vivos. O vai e vem entre o mundo dos espectros, “das quimeras”, nas palavras de João Vuvu, e o nosso mundo. É nesse exacto lugar, entre os dois mundos, que se situa toda a arte. O plano dura mais de cinco minutos, o tempo do motete Qui habitat in adjutorio altissimi , de Josquin Des Prés, que se ouve em fundo e cujo texto consiste nos oito primeiros versos do Salmo 90. 1. Tu que habitas sob a protecção do Altíssimo, que moras à sombra do Omnipotente, 2. diz ao Senhor: S

Imaginar Chaplin e Keaton, ou Chaplin e Lloyd, a interpretarem, com todos os truques do vaudeville, este conto de Daniil Kharms , o mais chaplinesco dos grandes escritores. PÚCHKIN E GÓGOL GÓGOL cai dos bastidores para o palco, onde fica sossegadamente deitado. PÚCHKIN entra em cena, tropeça em GÓGOL e cai. PÚCHKIN Que raio é ist...! Será possível: parece o Gógol! GÓGOL (levantando-se) Que azar o meu! Já uma pessoa não pode ter sossego.  (Dá dois passos em frente, tropeça em Púchkin e cai.)  Esta é boa: parece-me que tropecei no Púchkin! PÚCHKIN (levantando-se)  Não há um minuto de sossego! (Dá dois passos, tropeça em Gógol e cai.) Mas que raio! Parece-me que voltei a tropeçar no Gógol! GÓGOL (levantando-se) É só incómodos, sempre e em todo o lado! (Dá dois passos em frente, tropeça em Púchkin e cai.) Mas que azar o meu! Outra vez o Púchkin! PÚCHKIN (levantando-se) Isto é uma vadiagem, é o que é! Uma vadiagem! (Dá dois passos em frente, tropeça em Gógol e cai.)  Raios me partam! Out

Às vezes ocorrem-me lembranças que não sei se sonhei ou se foi alguém que mas contou. Certas histórias sobre o Manuel Resende, por exemplo. Creio que foi o Osvaldo Silvestre que me disse que o Resende aprendeu alemão a traduzir O Capital , de Karl Marx, uma palavra após outra, com a ajuda de um dicionário. Mais tarde, traduziu o melhor Freud que li em português. E Brecht, Schnitzler, Kafka. Também já não sei se ouvi ou li, ou talvez tenha sonhado, que o título do primeiro livro do Manuel António Pina, Ainda não é o fim nem o princípio do mundo calma é apenas um pouco tarde , publicado em edição de autor, em 1974, foi-lhe soprado pelo Manuel Resende. Foram colegas de redacção no Jornal de Notícias , companheiros de tertúlia no Piolho e amigos até ao fim. De resto, ainda são amigos e sei que falam todos os dias. Porque os mortos deitaram o corpo dentro de nós. [Resende, 2004] Li o Manuel Resende muito antes de o conhecer pessoalmente. Comecei pela tradução de A Caça ao Snark , do Ca

A experiência é relativamente simples de descrever. Um personagem vestido de marinheiro deambula à noite por uma cidade - neste caso, o Porto -, carregando às costas uma espécie de máquina de projecção. A máquina projecta um misterioso filme branco, que ondeia e se dissipa no escuro, a partir das costas do personagem. A experiência de Tiago Madaleno , fixada e dada a ver através de um conjunto de slides, como numa espécie de filme em stop motion , parece remeter para O Homem da Máquina de Filmar , de Dziga Vertov. Mas o que Tiago Madaleno faz nesta obra, Passos , é como que a ideia de Vertov invertida por um espelho. O que começa em Vertov, termina em Madaleno. Se Vertov capta a realidade pelo olho da câmara (kino-glaz) , Madaleno muda a realidade pelo olho do projector. Se Vertov filma um dia em Moscovo, Madaleno projecta a luz de um filme na noite do Porto. Se Vertov posiciona o personagem - Mikhail Kaufman - atrás da máquina de filmar, Madaleno coloca o seu personagem - ele próp

A memória é uma substância inteiramente maleável. Qualquer coisa elástica, que pode ser mudada, manipulada, apagada, reconstruída, uma e outra vez, vezes sem conta, até ao limite do inumano. Nos primeiros planos de The First Shot,  de Federico Francioni e Yan Cheng, a câmara concentra-se nos movimentos de uma máquina de demolição, empenhada em desmantelar um bairro de casas de tijolo, em Pequim. A facilidade com que derruba paredes, telhados, casas inteiras onde viveram sucessivas gerações, é a mesma com que apagamos certos elementos da nossa memória. As antigas casas de tijolo desaparecem para dar lugar a arranha-céus. Depois da demolição, há velhos que revolvem silenciosamente os escombros em busca de tijolos que possam ser reutilizados. Uma espécie de melancólica arqueologia, que só pode ser desempenhada por velhos, os únicos que conhecem o valor daqueles tijolos e a maneira minuciosa como se combinam para erguer uma casa. Os velhos respigadores transformam-se assim nos guardiõ

Com a minha carta de bacharel num canudo, trepei enfim um dia para o alto da Diligência, dizendo adeus às veigas do Mondego. Justamente nesse mesmo tejadilho ia um francês, um commis-voyageur. Era um colosso, de lunetas, duro e brusco, com um queixo maciço de cavalo, que, à maneira que o coche rolava, ia lançando através dos vidros defumados um olhar às terras de lavoura, aos vinhedos, aos pomares, como se os sopesasse e lhes calculasse o valor, torrão a torrão. Não sei porquê, deu-me a impressão de um agiota, estudando as terras dum morgado arruinado. Conversei com este animal; ele pareceu surpreendido da minha facilidade no francês, do meu conhecimento do francês, da política de França, da literatura de França. De facto, eu conhecia romancistas, filósofos franceses, que ele ignorava. E ainda recordo o tom de alta protecção, com que me disse, batendo-me no ombro, enquanto nós rolávamos na estrada, vendo em baixo, no vale, o mosteiro da Batalha:  - Vous avez raison, il faut aimer la F

Este livro começou a ser escrito em 1896, demorou vários anos a ser traduzido pelo Manuel Resende , e é apresentado no próximo sábado , 18 de Novembro, às 18h30, na Casa Fernando Pessoa , em Lisboa. É a mais bela e perfeita versão dos poemas de Konstantinos Kaváfis em língua portuguesa. A edição é da Flop .

[Konstantinos Kaváfis] vivia desde 1907 no segundo andar do n.º 10 da Rua Lepsius, [em Alexandra], microcosmo onde o seu quotidiano se circunscrevia. «Onde poderia eu viver melhor?» Confidenciou um dia. «No andar por de baixo do meu, o bordel trata da carne. Do outro lado da rua há a igreja que perdoa os pecados. E depois, mais adiante, há o hospital, onde morremos.» Mário Avelar.

Não havia horizonte, salvo não haver horizonte. F. Pessoa, A estrada do esquecimento. 1) Endgame Se Béla Tarr decidisse filmar Endgame , de Samuel Beckett, talvez o resultado não fosse muito diferente de O Cavalo de Turim . Uma casa isolada numa planície quase deserta. Dois personagens ali encerrados, um homem e uma mulher, pai e filha. Uma porta e uma janela. O que sabemos do exterior resume-se quase exclusivamente ao que é possível observar a partir dessa janela. Dias e noites sucedendo-se, aparentemente iguais entre si. HAMM (...) Como está tudo? CLOV Como está tudo? Numa palavra? É o que queres saber? Um segundo (aponta o óculo para fora [da janela], observa, baixa o óculo, volta-se para Hamm.) Mortibus. Samuel Beckett, Fim de partida . 2) Deus criou o mundo em seis dias, o mesmo tempo que demorou a destruí-lo A narrativa de O Cavalo de Turim decorre em seis dias, ao longo dos quais cada coisa se vai apagando, numa espécie de lento e inexplicável desmaio.

Sequência de abertura de Morte em Veneza , de Luchino Visconti, 1971. Em fundo, música de Mahler: Adagietto,  da Sinfonia n.º 5 . Sequência de abertura de À flor do mar, de João César Monteiro, 1986. Em fundo, música de Bach, Adagio ma non tanto,  da Sonata n.º 3 em mi menor, BWV 1016 .

O livro começa com esta frase: Ao contrário do que acontece em certas obras de ficção, tudo o que aqui se diz é absolutamente verdade. Tudo o que aqui está, ou existe, ou existiu. Um pouco mais à frente, lê-se o seguinte: É por isso que não posso entreter-vos com uma história que seria, a um tempo, empolgante, obscura e dramática. Juntando as duas frases, obtemos o programa: Ao contrário do que acontece em certas obras de ficção, tudo o que aqui se diz é absolutamente verdade. Tudo o que aqui está, ou existe, ou existiu. É por isso que não posso entreter-vos com uma história que seria, a um tempo, empolgante, obscura e dramática. A antiga e sempiterna fronteira entre realidade e ficção. O que faz ela aqui, de novo, quando sabemos que essa linha, tão vaga como um castelo no ar, é um truque de ilusão? A resposta reside justamente no facto de ser o primeiro truque da literatura. O grande truque a partir do qual se geram todos os outros. Um bom autor coloca, desde logo, as cart

O grande motor da tragédia é a morte. Ao contrário dos deuses, nós morremos e somos presa fácil de todos os seus caprichos. Mas se a morte é a nossa grande tragédia, é também o nosso ponto de fuga. O fim de tudo. O que acontece em Tatuagem , de Dea Loher, é que a morte ganha vida, reproduz-se e avança como um cancro. A tatuagem está inscrita pelo lado de dentro, no avesso da pele, não se pode arrancar senão arrancando o próprio coração. Não existe fim para a tragédia em Tatuagem . Primeiros indícios Uma família de quatro pessoas vive encerrada no interior de quatro paredes, um segredo quadrado, “a incurável doença da gaiola”. O pai Wolf, a mãe Juli, e as duas filhas adolescentes, Anita e Lulu. Os indícios começam aqui. O pai é o lobo (Wolf); a mãe é uma espécie de cão fiel do pai (Juli dos Cães), incapaz de ladrar e de mostrar os dentes; Anita é a filha mais velha, vítima silenciosa dos abusos sexuais do pai; e Lulu, a filha mais nova e rebelde . Segundos indícios Wolf é p

Arnaud conhecia bem o fruto que se pode tirar da leitura atenta de um autor. Como lhe perguntassem o que era preciso fazer para se obter um bom estilo, respondeu: - Leia Cícero. - Mas - tornou a pessoa que o consultara -, eu queria aprender a escrever bem em francês. - Nesse caso - tornou Arnaud -, leia Cícero! Antoine Albalat, A formação do estilo pela assimilação dos autores . Tradução de Cândido de Figueiredo. "A formação do estilo pela assimilação dos autores." O título é todo um programa.

Fomos rever, após tantos anos, O Sabor da Cereja . Um aspecto que agora me parece estranhamente óbvio é a relação com A Divina Comédia , de Dante, e em particular com a primeira parte,  Inferno . É impossível não comparar a topografia de O Sabor da Cereja com os negros vórtices dos nove círculos infernais. Os longos planos de Badii percorrendo os estradões sinuosos, secos e empoeirados dos subúrbios miseráveis de Teerão, lembram a viagem de Dante pelo Inferno. Os mesmos personagens perdidos e condenados a uma vida de eterno martírio, as máquinas a revolverem constantemente a terra como demónios cegos e obstinados, os caminhos intermináveis abertos sobre abismos, exactamente como no cone invertido do inferno dantesco. O próprio projecto de suicídio de Badii, que inclui um buraco aberto junto à base de uma cerejeira e a ajuda de alguém que o cubra com “vinte pás de terra”, remete para Dante. No primeiro grande diálogo do filme, Badii tenta convencer um jovem recruta a ajudá-lo, dizendo-

"Ah, então reconheces que a gente se diverte bem na taberna de Havrda! Se conhecesses a Vlasta! Ela, antes de ser puta, era cabeleireira no teatro, e lá já era famosa, ocupava-se de perucas, uma vez, segundo me contou, esqueceram-se da caixa de maquilhagens e barbas durante uma tournée em que representavam uma comédia espanhola, chamada Cid ou Kid... e sabes como é que a Vlasta arranjou as barbas e bigodes?" O pai preferiu não responder (...). "Então a Vlasticka levantou as saias, depois pegou na tesoura e zic, zic, cortou os pelinhos, ficou toda rapada, e como ainda faltava para os bigodes, ainda cortou metade dos pêlos da ajudante de cabeleireira... colaram-nos sobre as faixas de esparadrapo, ou seja, emplastro, e dez cavaleiros andavam, pelo teatro, retorcendo os bigodes, a Vlasticka recebeu depois uma menção de felicitações do director...". Bohumil Hrabal, A terra onde o tempo parou. Tradução de Ludmila Dismánova e Mário Gomes.

O auditório onde fomos apresentar  Medeia , de Jean Anouilh , fica no interior de um shopping no Cacém . Um daqueles centros comerciais encapsulados no tempo desde os anos 80. Na parte central, há uma espécie de "selva" com palmeiras e plantas exóticas, atravessado por um regato artificial onde vivem peixes de aquário com tamanhos monstruosos e dezenas de cágados e tartarugas. Foi aí que Miguel Gomes filmou alguns planos de Tabu : a sequência que marca a transição para a segunda parte do filme, “Paraíso”, a partir da qual se narra a história dos amantes Aurora e Gian-Luca Ventura. Ali parado, na esplanada onde se filmou a conversa entre o velho Gian-Luca, Pilar e Santa, percebe-se melhor a intenção de Miguel Gomes: tudo o que resta daquela grande história de amor, passada em tempos coloniais portugueses, é uma "selva" de plástico, dentro de um shopping no Cacém.

- Papai saiu; e o Armando está lá embaixo escrevendo. De fato, ele estava escrevendo ou mais particularmente: traduzia para o clássico um grande artigo sobre "Ferimentos por arma de fogo". O seu último truque intelectual era este do clássico. (...) O processo era simples: escrevia de modo comum, com as palavras e o jeito de hoje, em seguida invertia as orações, picava o período com vírgulas e substituía incomodar por molestar , ao redor por derredor , isto por esto , quão grande ou tão grande por quamanho , sarapintava tudo de ao invés , empós , e assim obtinha o seu estilo clássico que começava a causar admiração aos seus pares e ao público em geral. Gostava muito da expressão - às rebatinhas ; usava-a a todo o momento e, quando a punha no branco do papel, imaginava que dera ao seu estilo uma força e um brilho pascalinos e às suas ideias uma suficiência transcendente. De noite, lia o Padre Vieira, mas logo às primeiras linhas o sono lhe vinha e dormia sonhando-se fís

AMA lança-se aos pés de Medeia Medeia, eu estou velha, eu não quero morrer! Segui-te, deixei tudo por ti. Mas a terra está ainda cheia de coisas boas (...). Esta versão de Medeia , da companhia Público Reservado, é pontuada por várias cortinas, reais ou metafóricas, que abrem e fecham cenas. Como um dedo invisível que virasse uma página e criasse um breve parêntese na história. Num desses momentos, a Ama é a única personagem em palco. Olha em frente, movendo um pau como se fosse um remo e estivesse a remar. Gestos lentos no início, mais velozes depois. Foi a Ama que criou Medeia, foi ela que a alimentou com o seu próprio leite, que a acompanhou na fuga com Jasão e os argonautas desde a Cólquida, testemunha silenciosa de todos os seus crimes. "Uma estrada demasiado longa.” Mas desta vez a Ama recusa acompanhá-la: não quer morrer. E à medida que Medeia atravessa o rio Aqueronte aproximando-se do mundo dos mortos, a Ama rema em sentido contrário, esforçando-se por alcanç

A peça abre com Creonte a preparar-se para mais um dia, o dia em que vai morrer. Os gestos são lentos, de velho. Creonte parece já não reconhecer o seu corpo, a pele, os músculos, os dentes, os nervos. Já não é o guerreiro ágil e forte do passado. A sua história pesa toneladas sobre o corpo e a consciência. Há um momento, no entanto, em que o personagem ganha uma frescura e um brilho raros, e o tom muda. É um momento curto, mas que contém quase todas as ideias essenciais desta Medeia , da companhia Público Reservado. Creonte abre uma janela (o objecto não existe no cenário; o espectador imagina-a), o braço direito erguido, os dedos envolvendo a fechadura. O gesto é o mesmo de uma mão que erguesse um punhal. Um raio de luz incide directamente no seu peito. Creonte reage com um movimento que revela dor, mas também prazer. Uma espécie de golpe duro, mas igualmente misericordioso. A mão esquerda pousa no lugar onde a luz bate como que protegendo o coração. Ele ainda não sabe que é o ú

JASÃO volta-se para os homens.   Que um de vós faça guarda à volta do fogo até que não haja mais do que cinzas, até que os últimos ossos de Medeia estejam queimados. Os outros, venham. Regressemos ao palácio. É preciso viver, agora, assegurar a ordem, dar leis a Corinto e reconstruir sem ilusões um mundo à nossa medida para esperarmos morrer nele. Eis uma das marcas essenciais do texto de Jean Anouilh : a ironia. Ou melhor, um profundo pessimismo existencial que só pode traduzir-se numa longa e permanente ironia. Que mundo podemos reconstruir a partir da “nossa medida”? Se a medida do mundo é a de Jasão - que não é mais nem menos humano que os restantes personagens, incluindo Medeia, obviamente - não será um mundo condenado desde a primeira hora? Acontece que é o único que existe. Não temos outro. E o que Anouilh diz, parece-me, é que estamos condenados a viver nele sem possibilidade de salvação, manchados pelo pecado original da nossa imperfeita condição. Um mundo onde inevita