Bicho ruim

Vi They Were Expendable pela primeira vez e sem legendas, por isso estive mais atenta ao que as personagens dizem e fiquei admirada porque a palavra mais repetida neste filme amargo, onde morrem tantos homens e tantos ficam para trás, é swell . Só me faltava esta, encostar John Ford aos «linguístas licenciosos».

Quando se fala da família de actores de Ford, não é bem no sentido literal, de sangue; trata-se um conjunto de actores queridos ao cineasta que passam de filme para filme e transportam um fascínio que se poderia classificar de metacinematográfico. Como John Ford é avesso a esses conceitos académicos, talvez seja mais justo dizer que é uma comunidade (com tantos irlandeses à mistura!) que, após uma breve cisma e alguma insistência, nos abre a porta, aperta-nos a mão e oferece-nos um copo. Por um momento (graça das graças), o espaço entre dentro e fora do filme anula-se, estamos todos no mesmo plano, somos todos espíritos de carne e osso. Mas na sequência no bar d' O Homem Tranquilo em que Sean ganha a confiança da gente de Innisfree quando esclarece quem é, quem foi o seu pai e, acima de tudo, quem foi o seu avô ( his grandfather over grand man he was, was hung in Australia ) — a família é mesmo família. O velho que o ouve é Francis Ford, o irmão mais velho que o levou para o ci...

Stagecoach (à esquerda), Bear and Rabbit, Castle Rock. Stagecoach é um western antológico por várias razões: foi um dos primeiros filmes a ser rodado em Monument Valley; lançou John Wayne como estrela (aquele plano para a frente e com desfoque é uma espécie de foguete?); e muitos dos seus planos serão repetidos ao longo da história do cinema porque são cinematograficamente poderosos e, acima de tudo, alimentam os mitos fundadores dos Estados Unidos. Porém, o que mais me agrada no filme são duas coisas um pouco afastadas dos topos, mas mais importantes e regulares na obra conjunta de Ford. 1. A forma como as personagens secundárias (?) brilham, tornando-se inesquecíveis. Em cada plano que aparecem — Peabody, o bêbado e certeiro Doc Boone, o banqueiro golpista ou as velhas harpias que ficaram em Tonto, por exemplo — ganham uma materialidade espontânea que é como o vento nas árvores e nos incita também ao movimento*. 2. E ainda o modo como John Ford trabalha a oposição entre esp...

Acabar 2024 com um plano de Rio Grande . Começar 2025 com um plano d’ O Homem Tranquilo . — What do you think of cinema today? John Ford: I don't go anymore. I don't see why humanity likes that which stresses stupidity and lowliness. Sex, obscenity, violence, ugliness, decadence and degeneration don't interest me. Excesses disgust me. What I like is effort, the will to go beyond oneself. For me, life is to be oneself in the face of friends who you punch in the nose, and then you drink and sing together. It is the attraction to real women, and not the Miss Bovarys. It's the fresh air, the great outdoors, the great hopes.  

Straub’s sentence: “It’s taken me twenty years to learn how to watch a film.” He said it with the irritation of a worker proud of this difficult knowledge. But what does it mean? To see and to listen to what is there (visible and audible). To see for example – in the same glance – John Ford’s shot, the shooting of the shot, the horse, the actor separately from his role, the character separately from the body, the human being separately from his social function. To listen to the music knowing that a Central European Jew fleeing Nazism composed some sub-Schoenberg to earn his living, to listen to the direct sound, etc. It’s an aim of course, but it is the only possible materialist approach.   Serge Daney, 25 de março de 1988. Tradução de Andy Rector e Laurent Kretzschmar .

Nos seus filmes, Ford não nos fala do oeste real, faz um comentário em segundo grau do mito popular do oeste. Os seus filmes são um mito ao quadrado. Não se trata de converter em mito o Oeste real, mas, partindo de um mito popular, conferir-lhe dignidade estética, por assim dizer; refiná-lo, poli-lo, elevá-lo ao mais alto grau, destilá-lo, o que se quiser; pôr esse mito de andar por casa num pedestal, conseguir  disfrutar dele ao máximo. Talvez a sua atitude não seja muito diferente da dos grandes compositores quando fazem obras a partir do folklore. Ainda para mais tendo em conta que, para Ford, o principal é a música. Para ele, um mito é sobretudo musicalidade. E também arte plástica e poesia, como já assinalamos em relação à «trilogia». Claro que Ford não é um homem da cultura, como esses grandes compositores, mas o que acontece é que quando querem fazer alta cultura com Buffalo Bill, sai um filme de Altman.  Ford é um apaixonado da cultura popular, como têm de ser todos os...

Our first glimpse of Wayne is so sensational and unusual — the camera’s quick track forward as Wayne twirls his rifle — that we may experience today as Ford’s prophetic introduction of The Great Western Star. But there was no reason to suspect in 1939 that Wayne would become a god. Ford is introducing The Ringo Kid , who is already a god, with Monument Valley behind him evoking eternal truth. With many other moviemakers — Howard Hawks, for example — landscapes are bare, transcendentals are missing, along with families, social classes, races, anything that defines people. In contrast, with Ford there is always a complicated dialectic — a drama, conflict, tension — between an individual and the culture, mores, values, traditions, religion, race, sex, class and profession which a person lives in like a fish in water. John Ford — the man and his films, de Tag Gallagher

Monument Valley, on the Navajo lands in northern Arizona, made a sort of movie debut in Stagecoach and, always photographed with opulence, became a defining element in Ford’s harsh, stony West through six subsequent appearances. But even this first time, the valley is not simply a valley, but a valley melodramatized; and the coach is not simply a coach, but the historic mythos of «the West», like Greek temples.     John Ford — the man and his films, de Tag Gallagher

3 Padrinhos (3) e A Taberna do Irlandês (10) nas sessões do Lucky Star . Stagecoach  (15) no Batalha .  7 Mulheres  (30) na Cinemateca .

 

O Andy Rector contou-me que numa das sessões da Cinemateca, Tag Gallagher perguntou ao público se sabiam porque é tão tremendamente triste e trágico o último plano de O homem que matou Liberty Valance . Ele próprio ainda não conseguiu encontrar uma resposta clara. Acrescentou que era como se estivéssemos no comboio da civilização, mas não era bem isso que queríamos . É fácil argumentar que todo o filme tem essa amargura porque nos mostra que a democracia americana é construída sobre actos não muito dignos. No entanto, acordei de noite e isto veio-me de novo à cabeça e tomou conta da insónia. A minha resposta incorria num erro básico de perspectiva: uma vez que tinha abordado o filme de um ponto de vista político, não via o resto. Mas o comentário de Tag conseguiu desinquietar-me e obrigou-me a repensar. Não se trata apenas daquele plano, creio, é todo um bloco que começa quando Stoddard fecha a porta do barraco transformado em câmara ardente e vê a flor de cacto sobre o caixão...

(...) De manhã, no início do 4º acto, Michaleen Oge Flynn interpreta mal a cama partida: « Impetuous! Homeric! ». Já que falámos de mitos, julgo que este comentário, que o cocheiro há-de repetir, é outro sinal de Ford para nos indicar por onde andam os seus interesses. Sean seria então um Ulisses que regressa à sua Ítaca de Innisfree onde encontra uma Penélope respondona e tem de lutar com um cunhado selvagem. Simetrias — os 5 actos nos filmes de John Ford, de Paulino Viota (página 106).

Em «Simetrias — os 5 actos nos filmes de John Ford», Paulino Viota elogia os textos de Javier Marías sobre o realizador americano. Como estou sempre na disposição de me desviar do caminho traçado, fui procurá-los. O que Marías escreveu sobre o olhar de John Wayne depois de beijar Maureen O’Hara no cemitério é formidável ( El reino de la posibilidad , El País Semanal, 16 de março de 2014) . Eles estão encharcados pela chuva e colados um ao outro e apaixonados, sim. Mas há uma certa gravidade nos olhos de Wayne — como se tivesse encontrado e perdido não se sabe o quê nesse preciso instante —, qualquer coisa que é quase uma tristeza ( uma tristeza doce , diria Walser). Através desse olhar, percebemos como são complicadas as relações entre homens e mulheres. Como nos filmes Passion , de Godard. Ou em Onde Jaz o teu Sorriso? , quando Danièle (que é uma verdadeira mulher de Ford, como todas queremos ser) diz: Sicilia! ... se nos apaixonámos e nos apeteceu fazer o filme foi po...

Fort Apache é um filme magnífico que permite imensas leituras (políticas, musicais, éticas, cinematográficas,…) não só do que é visível, mas também das elipses fundamentais (como lhe chama João Bénard da Costa, com imensa pontaria) que ficam para sempre dentro da nossa cabeça a desinquietar (por exemplo, a enigmática relação entre Thursday e Collington). Das coisas visíveis, destaco uma frase e uma sequência. Referindo-se ao marido que vai nessa manobra funesta planeada pelo tenente-coronel Owen Thursday, Emily Collington diz: Não o vejo. Tudo o que vejo são as bandeiras . Depois do massacre, há um confronto entre o pelotão de John Wayne e os apaches. Wayne aceita a derrota, atira ao chão o coldre com as armas (num plano em que percebemos a admiração de Huillet e Straub) e avança até Cochise. No plano seguinte os índios desaparecem no pó.

1. O encontro de Thursday com Cochise em Fort Apache é brutal — não só pelo massacre consequente, mas principalmente pelas ressonâncias políticas que ainda hoje provoca. Tudo o que o chefe apache reclama ao tenente-coronel é justo e devido. Em oposição, o comportamento dos americanos é infame: Thursday não respeita o acordado, menospreza os conselhos de York e as reivindicações de Cochise e ataca (aliás, já tinha decidido isso na véspera). Como é fácil de prever, a desproporção dos americanos e a colocação táctica dos índios transforma o confronto numa carnificina. 2. O capitão Kirby York foi sempre contra esta estratégia ambiciosa e cega, mas no fim, perante os jornalistas, (depois de um brevíssimo estremecimento?) mente e glorifica o impiedoso tenente-coronel. Straub pergunta: Como pode a história oficial ser o tapete sob o qual escondemos as falhas de uma nação; e a democracia, o tecido com que os bárbaros se vestem de respeitabilidade? Essa última cena é terrivelmente amar...

O que mais me agrada no livro de Paulino Viota sobre John Ford é a forma como ele concilia uma análise estrutural quase científica (método, hipóteses, verificações, etc.) com belíssimas intuições: sim, «podemos ver The Long Gray Line como um desfile de modelos militares ou como um desses livros ilustrados sobre a evolução dos uniformes». John Ford havia de gostar desta descrição simultaneamente directa e esquiva. P.S. O casaco de Marty ainda tem a etiqueta da loja.

Entrei no autocarro, pousei o saco no banco: três livros fininhos, Forte Apache e um molho de acelgas.

Sempre que volto a ver um filme de John Ford, fico presa. Já conheço as personagens, os actores, as paisagens — é tudo familiar e essa proximidade leva-me a perceber melhor as razões (ou contradições?) de cada um e a  profundidade de campo da história . No caso d’ O homem que matou Liberty Valance (1962) , há um traço que divide os territórios de Tom Doniphon e de Ransom Stoddard. Ambos desejam mais ou menos o mesmo, mas um acredita que a justiça é uma coisa pessoal que passa pela defesa armada rápida (ou ataque, se for caso disso) e o outro acredita na protecção da lei (e dos livros) para todos. Um representa o passado; e o outro, o futuro de uma república democrática fundada sobre uma Constituição cujo preâmbulo abre com as palavras «nós, o povo». Ora nem mais, o povo. O filme começa com Doniphon dentro de um caixão simples e barato, sem pistolas nem botas, um tipo que não tem onde cair morto está para ali à espera de voltar à terra a que sempre pertenceu. Stoddard, pelo contrári...