Bicho ruim

Há uma parte de mim — talvez a mais interessante — que se prende nas coisas menores do cinema. Ora são calças largas, ora é uma nódoa numa blusa (ahah, isto dá para um estudo de cinema comparativo entre Rohmer e Sang-soo). Nada que dê prestígio a uma carreira, é certo, mas estes desvios fascinam-me e divertem-me. Por exemplo, e continuando nas roupas, li ou ouvi, já não me lembro onde, que foi muito complicado eliminar o som desagradável que o casaco de Vitalina provocava quando ela se mexia. Uma questão técnica, claro. Mas eu acho que esse casaco que Vitalina teimava em usar era uma forma de obrigar o cinema a a pôr-se no seu lugar (menos vaidade e mais trabalho) — um pouco como as provocações de Vanda. Coisas de mulheres.

As notícias sobre a candidatura de Vitalina Varela  a Melhor Filme Internacional nos Prémios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas são inexactas. Falam em corrida aos Oscars quando os filmes de Pedro Costa seguem sempre uma marcha lenta e pesada. Nada dizem sobre a capacidade de Vitalina Varela transformar a má sorte de chegar tarde numa característica de força e espanto. E deixam para o último parágrafo a data da cerimónia: 25 de abril de 2021.

Infiltrei-me na revista Electra . Quando escrevi o texto sobre “Vitalina Varela” não sabia que o “assunto” deste número (número 8, inverno) era a “Memória e o Esquecimento”, mas mesmo assim citei Jorge Luis Borges — sou uma mulher prevenida.

(Três semanas depois) As fotografias que acompanham o texto da Joana Gorjão Henriques no ípsilon foram muito bem escolhidas. Richard Dumas apanhou Pedro Costa a uma certa distância, de corpo inteiro, quase de perfil, entre uma porta e uma janela. Parece uma fotografia de trabalho — não, é mais do que isso, é um documento como os retratos de August Sander (um novo sentido para Die letzten Menschen ). Para além da fotografia antiga que aparece no filme (dezassete anos, vestida de noiva, sozinha porque casou por procuração, com os olhos quase cerrados), Vitalina surge duas vezes. A primeira fotografia foi tirada por Pedro Costa e ocupa cinco colunas. Há mais luz, mas a forma de enquadrar é semelhante à do filme. Vitalina encosta a cabeça a uma portada; o olhar dela é muito ambíguo, continua preso não se sabe a quê (é sobre isto que não sabemos que Pedro Costa constrói os filmes) — a imagem tem qualquer coisa de naufrágio. Na página sete, na fotografia a preto e branco de Marta M...

A influência de Ozu nos filmes de Pedro Costa não é só cinematográfica. Há o plano da chuva a cair nas telhas (Griffith  remix ). Os objectos vulgares filmados com a gravidade do ouro, incenso e mirra. As relações entre pais e filhos, reais ou inventadas. O modo como os corpos se movimentam nos quartos. Todas essas disposições unem os dois cineastas desde Vanda. Com o tempo, porém, apercebo-me que a ligação a Ozu é mais íntima, é antes do que se vê (também no cinema, nem tudo passa pelos olhos). Está relacionada, talvez, com o hábito japonês de descalçar os sapatos à porta? Não é só Vitalina descendo as escadas do avião com os pés nus, não é só neste filme. À semelhança das personagens discretas de Ozu, Pedro Costa entra sempre descalço na casa de cada um. Isso não se aprende numa escola de cinema, nem sequer no confronto com a matéria cinematográfica. Tem outro nome.

A arquitectura de “Vitalina Varela” é sem arquitectos; oscila entra Jorge Luis Borges e brutalismo orgânico (ver edifício da igreja).

Chove muito, a água corre nas ruas como um riacho. Mas não está frio. Nem há vento. As pessoas estão mais caladas e mais bonitas — têm sono. As mulheres trazem molhos de crisântemos nos braços para o dia dos mortos. Sem saber, a cidade prepara-se para receber Vitalina Varela.

Que respeito pelos objectos. Cada um tem beleza própria porque é «único», possui o insubstituível. Mas não se trata de arte social, a arte de Giacometti, só por ele estabelecer laços sociais entre objectos – o homem e as suas secreções –, será antes uma arte de vagabundos superiores, a tal ponto puros que apenas o reconhecimento da solidão de cada ser e de cada objecto os uniria. «Estou só, parece dizer-nos o objecto, cativo de uma necessidade contra a qual nada podeis. Se não fosse o que sou, seria indestrutível. Sendo o que sou, e sem reservas, a minha solidão reconhece a vossa.» Jean Genet, "O Estúdio de Alberto Giacometti", tradução de Paulo Costa Domingos, Assírio & Alvim, março de 1988.

Se pronunciei atrás «… aos mortos» foi afinal para que essa multidão anónima veja agora tudo quanto não pôde ver em vida, agarrada que estava aos ossos. Pois é preciso uma arte – não fluida, antes pelo contrário, muito dura – dotada do estranho poder de penetrar os domínios da morte, capaz de se infiltrar pelas paredes porosas do reino das sombras. A injustiça – e a nossa dor – seriam demasiado grandes se um único nessa multidão fosse impedido do contacto com alguém entre nós, e bem pobre será nosso triunfo se apenas nos conduz a uma glória futura. A obra de Giacometti transmite ao povo dos mortos o conhecimento da solidão de todos os seres e de todas as coisas, solidão, nossa mais certa glória. (…) Solidão, como eu a entendo, não designa estatuto de miséria mas secreta soberania, nem profunda incomunicabilidade mas conhecimento mais ou menos obscuro de uma singularidade intocável. Jean Genet, "O Estúdio de Alberto Giacometti", tradução de Paulo Costa Domingos, Assírio ...

Ontem, na antestreia de «Vitalina Varela» , no Trindade, não havia uma pessoa negra na plateia. Era uma sala branca, burguesa, vagamente caviar. Depois do filme e das fotos para o instagram, toda a gente saiu para beber um copo, reservar mesa no restaurante, e trocar umas ideias sobre a Vitalina e o Ventura. Eu incluído.

Antestreia de "Vitalina Varela" de Pedro Costa, com a presença do realizador e seguida de debate com o público, moderado por Daniel Ribas. Hoje, às 19:00, no cinema Trindade.

Os filmes do Pedro Costa dão luta, podemos andar dias, meses, anos, a remoer em certos planos ou até mesmo em pormenores; uma palavra gritada, uma cruz que se apanha do chão. É tudo muito lúgubre, muito rico, muito condensado, muito misterioso. Trabalhamos sobre possibilidades ambíguas. Tentamos construir hipóteses de caminho. Com sorte, descobrimos que o céu é debaixo da terra. Quando Vitalina sobe ao telhado, lembra as mulheres dos filmes Ford — Maureen O’Hara com os cabelos e têmpera do fogo. Essa é a primeira impressão. O reconhecimento de uma ligação dá algum consolo, mas depressa se esvai a segurança. O que o plano tem de vigoroso não é cinéfilo nem alivia. É no sentido contrário, por isso é preciso continuar a procurar mais fundo a origem da inquietação. Talvez a tensão extraordinária dessa imagem venha do método de trabalho, do modo como a câmara responde a Vitalina. Como se todas as questões técnicas — ângulo, enquadramento, luz, sombra, vento — representassem o mesmo des...

Não é fácil escrever sobre “Vitalina Varela”. Mas em vez de debitarem frases imbecis (“Visão arrebatadora e magistral entre o horror e o melodrama, a espiritualidade e o desespero.” / “Um retrato da natureza consumidora do amor e da beleza da solidariedade feminina.”) , talvez fosse preferível os júris dos festivais atribuírem os prémios com um simples agradecimento.

Quando escrevi sobre “Vitalina Varela” não consegui dizer nada sobre o plano em que ela sobe ao telhado. Há imagens assim; mais do que significados, têm uma energia que nos deixa a ferver por dentro e sem coragem para dar um passo. Ainda não desisti.

Ando a escrever um texto sobre “Vitalina Varela”. É um trabalho lento, feito à custa da memória e da intuição. Tem tudo para dar torto, o que até nem é mau — pelo menos assemelha-se à arquitectura do bairro. Seguindo os meus próprios conselhos: uso adjectivos com moderação, evito a palavra chiaroscuro,  tento não cair nas comparações com pintores renascentistas. Não consigo, porém, escapar a ligações mais insólitas.

Vitalina Varela, 55 anos, cabo-verdiana, chega a Portugal três dias depois do funeral do marido. Há mais de 25 anos que Vitalina esperava o seu bilhete de avião.

Era uma da tarde quando saí da sessão clandestina de Vitalina Varela em enorme sobressalto. Senti o sol, o calor e os turistas como uma afronta. Refugiei-me na Igreja de São Roque. As revelações também acontecem aos ateus: sentada e de olhos fechados, percebi os verdadeiros perigos que os filmes de Pedro Costa enfrentam: o amor apostólico, a estetização danosa.

“uma força da natureza, do passado e do presente e também do nosso futuro” Nas fotografias divulgadas pelo Festival de Locarno , Pedro Costa e Vitalina Varela simbolizam mais os leopardos do que as estatuetas.