Bicho ruim

Nos seus filmes, Ford não nos fala do oeste real, faz um comentário em segundo grau do mito popular do oeste. Os seus filmes são um mito ao quadrado. Não se trata de converter em mito o Oeste real, mas, partindo de um mito popular, conferir-lhe dignidade estética, por assim dizer; refiná-lo, poli-lo, elevá-lo ao mais alto grau, destilá-lo, o que se quiser; pôr esse mito de andar por casa num pedestal, conseguir  disfrutar dele ao máximo. Talvez a sua atitude não seja muito diferente da dos grandes compositores quando fazem obras a partir do folklore. Ainda para mais tendo em conta que, para Ford, o principal é a música. Para ele, um mito é sobretudo musicalidade. E também arte plástica e poesia, como já assinalamos em relação à «trilogia». Claro que Ford não é um homem da cultura, como esses grandes compositores, mas o que acontece é que quando querem fazer alta cultura com Buffalo Bill, sai um filme de Altman.  Ford é um apaixonado da cultura popular, como têm de ser todos os...

Há salas de cinemas de subúrbio vazias como hangares e belas como cais de sonhos. São as que prefiro. Os grandes estabelecimentos das avenidas, com as suas poltronas de veludo vermelho e arquitetura de ópera cómica, onde a talha dourada se derrama sobre as cariátides melosas, são feios e antipáticos. Apesar da obscuridade dissimular esses horrores teatrais, os filmes mais belos perdem aí a selvajaria. Para que serve, então, o luxo desses salões, que só valem pelas trevas?  Pelo contrário, as salas pobres, essas cuja pintura descasca um pouco e dissimulam a lepra sob os belos cartazes de filmes, possuem uma verdadeira atmosfera de emoção e aventuras.  Lembro-me daquela sala em Levallois, já desaparecida, onde vi O Clube dos Valetes de Copas e Fantomas . Era tão grande e tão vazia que os gritos do público ecoavam como num vale. E lá ao fundo, uma orquestra esforçava-se em ruídos discordantes, como a orquestra de um navio a afundar-se, cujos músicos, por uma tradição que nunca...

Leio um «velho» artigo de Vasco Graça Moura sobre as diferentes traduções de Hamlet para português. A mais curiosa é a do rei D. Luís , publicada em 1877. Dois exemplos, entre muitos. A fala de Marcelo «Há algo de podre no reino da Dinamarca» (Feijó) é vertido por «Algum vício há na constituição da Dinamarca». Outro: Acto I, Cena III. Ofélia diz ao irmão Laertes: «Guardarei o efeito desta boa lição como/ Vigia dos afectos.» (Feijó) O rei prefere: «Em meu coração encerrarei, como um preservativo, a tua salutar lição.»

Adoro e admiro Charlot há doze anos, mas admito que Stroheim me comove de um modo mais directo, de um modo que tem mais a ver com o meu temperamento. É precisamente por ter a coragem de nos mostrar o amor tal como ele é, que Stroheim é o mais revolucionário e o mais humanos dos realizadores. Robert Desnos, Documentos, dezembro 1929, nr. 7.

Médico: Vede, tem os olhos abertos.  Aia: Sim, mas a visão fechada. (Tradução de João Paulo Esteves da Silva.) Médico: Vede, tem os olhos abertos.  Dama: Sim, mas os sentidos estão dormentes. (Tradução de Daniel Jonas.)

(...) De manhã, no início do 4º acto, Michaleen Oge Flynn interpreta mal a cama partida: « Impetuous! Homeric! ». Já que falámos de mitos, julgo que este comentário, que o cocheiro há-de repetir, é outro sinal de Ford para nos indicar por onde andam os seus interesses. Sean seria então um Ulisses que regressa à sua Ítaca de Innisfree onde encontra uma Penélope respondona e tem de lutar com um cunhado selvagem. Simetrias — os 5 actos nos filmes de John Ford, de Paulino Viota (página 106).

Se à nascença todos estão destinados a sofrer a violência, a influência das circunstâncias fecha os espíritos dos homens a essa verdade. O forte nunca é absolutamente forte, nem o fraco absolutamente fraco, mas ambos o ignoram. Não se crêem da mesma espécie; nem o fraco se considera semelhante ao forte, nem é considerado como tal. Aquele que possui a força caminha num meio não resistente, sem que nada na matéria humana em seu redor seja de natureza a despertar esse breve intervalo entre o impulso e o acto, onde se abriga o pensamento. Onde o pensamento não tem lugar, também não o têm a justiça nem a prudência. É por isso que estes homens armados agem com dureza e com loucura. A sua arma crava-se num inimigo desarmado, de joelhos; triunfam sobre um moribundo descrevendo-lhes os ultrajes que o seu corpo irá sofrer; Aquiles degola doze adolescentes troianos na fogueira de Pátroclo tão naturalmente como nós apanhamos flores para uma campa. Simone Weil, A  Ilíada  ou o poema da for...

Sem dúvida, o infeliz estava longe dos banhos quentes. Não era o único. Quase toda a Ilíada se passa longe dos banhos quentes. Quase toda a vida humana se passou sempre longe dos banhos quentes. A força que mata é uma forma sumária, grosseira, da força. Quão mais variada nos seus procedimentos, quão mais surpreendente nos seus efeitos, é a outra força, a que não mata; quer dizer, a que não mata ainda. Vai matar de certeza, ou vai matar talvez, ou então está apenas suspensa sobre o ser que a qualquer momento pode matar; de qualquer das formas, converte o homem em pedra. Do poder de transformar um homem em coisa fazendo-o morrer procede outro poder, muito mais prodigioso, o de fazer uma coisa de um homem que continua vivo. Está vivo, tem uma alma; no entanto é uma coisa. Que ser tão estranho, uma coisa que tem uma alma; estranho estado para a alma. Quem poderá dizer como ela tem de torcer-se e dobrar-se sobre si mesma a toda a hora para se submeter? Não foi feita para viver numa coisa;...

Esta noite sonhei que escrevia um texto sobre este filme e agora, acordado, ao tentar escrevê-lo, não sei como começar, talvez porque o texto que sonhei, o texto que queria escrever antes de adormecer, antes de o sonhar, era um texto da noite, não um texto do dia. Era um texto sobre o que se passa na solidão da noite, na solidão de um quarto. Queria escrever sobre o plano, visto através de uma janela, em que Lucien brinca com os vestidos da sua antiga patroa. Queria falar desse momento solitário e íntimo de Lucien, tão frágil, que não devia ser visto por ninguém e, no entanto, através da janela, Isabelle vê. (...)  Espiar es aprender, El diablo, quizás...

«Ford foi temerário e na velhice atreveu-se a ir mais longe do que nunca. Embora em termos de cinema «experimental», como diria Straub, se possa pensar em The Long Gray Line , que Straub menciona, ou em Two Rode Together ou Donovan’s Reef , julgo que o contraste tremendamente «monstruoso» de Cheyenne Autumn é a coisa mais radical que Ford fez. Aquilo que é mais sério, mais profundo, no filme é o grotesco. Depois da barbárie do texano a matar um índio pelo puro prazer de o fazer, pela curiosidade de saber o que se sente, a indiferença, a estupidez, dos habitantes de Dodge City (cidadãos de pleno direito, civis; Ford não teria sido tão cruel se fossem militares) é o comentário mais sombrio sobre as relações dos americanos com os índios que já vi no cinema. E o facto da cena ser uma palhaçada ainda torna os brancos mais idiotas e faz com que a sua monstruosidade seja muito mais dolorosa.»  Simetrias — os 5 actos nos filmes de John Ford, de Paulino Viota (página 29). (É a primeira ve...

Alberto Pagán: As representações em Contactos são muito recitativas, frias e anti-psicológicas. Isso deveu-se a limitações das filmagens ou foi uma estética brechtiana intencional?  Paulino Viota: Acho que faz parte do estilo. Num esquema de tempos mortos e rupturas, se tentássemos uma interpretação mais natural, mais directa, provavelmente teria ficado demasiado desajustada com o estilo da câmara. Pensei que era mais coerente assim, uma espécie de teatralização, num sentido de ascetismo, claro; não no sentido de multiplicar a expressão, mas precisamente ao contrário. É a ideia de conter a expressão, de não expressar. Acho que provavelmente já tínhamos visto algum filme de [Robert] Bresson [A TVE passou Pickpocket ( O carteirista , 1959) a 2-12-1967 e Les anges du péché ( Os anjos do pecado , 1943) a 23-03-1970] e tínhamos visto, de certeza, a Crónica de Anna Magdalena Bach [ Cronik der Anna Magdalena Bach,  1967] de [Jean-Marie] Straub [e Danièle Huillet; transmitida pe...

(...) Contactos é outra coisa, é o que na altura se chamava cinema de vanguarda, uma verdadeira experiência. Podemos considerá-lo próximo desse movimento, pois é um artefacto de reflexão cinematográfica; reflexão sobre o espaço e o tempo em oposição ao que se fazia no cinema que conseguíamos ver. Quando filmámos  Contactos,  em 1970, o cinema tinha uns setenta anos e já desenvolvera técnicas prodigiosas para contar histórias e utilizar o espaço e o tempo em função dos interesses dessas histórias (os tempos devem ser abreviados, os espaços trabalhados de determinada maneira, prescinde-se de todos os momentos que não têm interesse…). Contactos foi feito contra tudo isso. Uns anos depois, li um texto de Eisenstein em que ele dizia que, embora o sistema fosse outro, A Greve ( Stachka , Sergei M. Eisenstein, 1925) tinha sido feito totalmente do contra. Então, de forma modesta, fizemos o mesmo em Contactos ; quer dizer, tudo o que não se podia fazer, tudo o que era proibido, nós ...

Vertigo é não só a história de um homem que se apaixona por uma quimera, mas também de um homem incapaz de ver a mulher real, próxima, calorosa, enamorada, abnegada, compreensiva, inteligente que tem à sua frente.  Paulino Viota, A herança do cinema.

MARGUERITE DURAS: Sabe, o seu filme, é assim que o vejo. Vejo-o em Paris, em Paris fora do tempo, imprevisível, inverosímil, como uma cidade que foi admirável mas agora está em processo de destruição e, no interior dessa destruição, estão estas duas mulheres errantes que não se sabe lá muito bem de onde nem de que comunidade vêm — prisões, asilos psiquiátricos, bairros sociais, de certas famílias francesas, da aristocracia Muette-Passy. Estas mulheres desafiam qualquer noção de classe e são largadas na destruição de Paris, já não podem parar, elas circulam como os automóveis, como as notícias, como Nova Iorque na Europa, como o cinema, como a eternidade. Elas são perseguidas enquanto circulam, por um poder que não sabemos se é o da polícia ou o da paixão. Bulle ama um homem e não morre disso, Pascale ama o karaté: nunca se viu mulheres assim ao ar livre, sem qualquer compromisso, sem identidade, um filme que é, como um rio que corre, admirável, admirável.  JACQUES RIVETE: Isso in...

Ela, Tina (a personagem), Guadalupe G. Güemes (a atriz), está a fechar a porta de um armário. Quando a porta fecha, não se ouve nada. A sequência é muda. Silenciosa. É um filme feito com recursos de amadores, na segunda metade dos anos sessenta. Para um realizador dessa época, o som era um problema. Dificuldade do som directo ou do som pós-sincronizado. Neste filme há vários tipos de som e é ao realizador que cabe escolher um deles. Não podem coexistir. Há momentos de diálogo, em que ouvimos vozes. Há momentos em que ouvimos som ambiente, por exemplo, sons da rua. Há momentos em que ouvimos música. E depois há momentos em que não ouvimos nada. Quando o namorado da Tina espera impacientemente por um amigo na rua, por exemplo. E esta sequência quotidiana da Tina e do namorado depois de, pressentimos, terem passado a noite juntos, a levantarem-se, a lavarem-se, a vestirem-se, enquanto a câmara os acompanha, livre e íntima. Pode-se pensar, claro, que se não há som é por falta de meios. Ma...

Silêncio .  Ela teria dito: tenho a cabeça cheia de vertigens e gritos.  Cheia de vento.  Então, às vezes, por exemplo, escrevo. Páginas, está a ver.  ( Pausa .)  Ou então durmo.  Fim da música. Silêncio. O Camião,  de   Marguerite Duras.

Conheci escritores obtusos e até mesmo estúpidos; todos os tradutores que conheci eram, sem excepção, inteligentes e muitas vezes mais interessantes do que os autores que traduziam. (Há mais reflexão na tradução do que na «criação».) Emil Cioran, Cadernos 1957-1972 (outubro de 1971).

Marguerite Duras: (...) Acredito na utopia política, quer dizer, acredito profundamente no movimento de Allende que é talvez a coisa mais importante que aconteceu desde 17, juntamente com os primeiros momentos, os primeiros anos de Cuba. É a utopia que faz avançar as ideias de esquerda, mesmo que falhe. 68 falhou, e isso foi um avanço fantástico para a ideia de esquerda, aquilo a que durante muito tempo se chamou exigência comunista, mas que na conjuntura actual já não significa rigorosamente nada. Só se pode fazer isso.... Tentar umas coisas, mesmo se são feitas para falhar. Mesmo falhadas, são as únicas que fazem avançar o espírito revolucionário. Como a poesia faz avançar o amor. Está tudo ligado. Não há poesia — verdadeira — que não seja revolucionária. Quando Baudelaire fala dos amantes, do desejo, está no auge do sopro revolucionário. Quando os membros do Comité Central falam da revolução, é pornografia. O Camião ( entrevista com Michelle Porte) , de  Marguerite Duras.

Todo o dia ruminei sobre um pequeno detalhe extraordinário. Quando Pascal fala do homem, diz: que caos, que contradições, etc. O homem, que novidade ! Esta «novidade», que palavra admirável para definir o carácter anormal da aparição do homem, o imprevisto e o desconcertante de tal fenómeno. Com efeito, o homem é, na natureza, uma novidade, uma novidade desastrosa. Emil Cioran, Cadernos 1957-1972.

O que se chama «pessimismo» nada mais é do que a «arte de viver», a arte de saborear o gosto amargo de tudo o que existe. Emil Cioran, Cadernos 1957-1972.