sexta-feira, 21 de abril de 2017

Na cabeça de Beckett

Tania Bruguera montou Endgame no interior da cabeça de Samuel Beckett. Por dentro, tudo é branco. Paredes brancas, chão branco, “tão branco, tão limpo”, ou melhor, sem cor, um “deserto”. No centro, um homem cego, Hamm, numa cadeira de rodas. Através de uma abertura na cabeça, outro homem, Clov, entra e sai, coxo, incapaz de se sentar. Clov é uma espécie de escravo de Hamm. Mas a verdade é que Hamm depende de Clov, escravo do seu escravo. Aparentemente, estão vivos, mas de uma certa maneira estão mortos, nessa “pequena plenitude perdida no vácuo, para sempre”. “Do outro lado é… o outro inferno.”


Em cima: o interior da cabeça de Beckett.

Tania Bruguera ergueu a cabeça de Beckett no coração do Mosteiro de São Bento da Vitória, apoiada numa impressionante estrutura espiralada em ferro (trata-se de uma grande cabeça, pesada, cilíndrica). O interior da cabeça é inacessível ao público, excepto através de pequenas aberturas onde só cabe, justamente, a nossa cabeça. O efeito é belíssimo: sessenta cabeças dentro da cabeça de Beckett. Tudo se passa ali, dentro do pensamento, dentro da imaginação do autor. Nada mais existe. Apenas aquela história. Será uma história?
 
Em cima: o exterior da cabeça de Beckett.

HAMM - Não estamos prestes a… a… significarmos qualquer coisa?
CLOV - Significar? Nós, significarmos? (Riso breve.) Ah, esta é boa!

Excertos (entre aspas) de Fim de Partida, com tradução de Manuel Seabra.

terça-feira, 18 de abril de 2017

Remover tudo o que pudermos

Eu diria que Rei Lear é provavelmente a maior peça de Shakespeare e por isso mesmo a mais difícil. A todo instante constatamos uma terrível verdade: é mais difícil montar obras-primas do que qualquer outra coisa. Estávamos nos queixando disso outro dia, no ensaio, e James Booth, que havia levado uma corda de pular, sugeriu: “Não seria gozado se fizéssemos a cena toda pulando corda?” E eu respondi: “A tragédia de estar montando uma peça tão maravilhosa é que não se pode fazer esse tipo de coisa. Somente quando se tem absoluta convicção de que certos momentos foram mal escritos ou são maçantes pode-se tomar a liberdade de inventar cordas, pular e coisas assim.
(...)
O objetivo do cenário é atingir um grau de simplificação que faça com que as coisas importantes apareçam mais, pois a peça já é bastante difícil sem o acréscimo do eterno problema causado por qualquer forma de decoração romântica. Para quê a decoração numa peça ruim? Para isso mesmo - para decorá-la. Em Lear, ao contrário, temos que remover tudo que pudermos.
(...)
Meu objetivo real é tentar criar as condições que nos permitam, no teatro moderno, acompanhar o que Shakespeare faz no texto - ou seja, colocar lado a lado estilos e convenções completamente diferentes, sem que o anacronismo cause qualquer constrangimento. É preciso aceitar os próprios anacronismos como elementos de força dessa forma de teatro, indicadores dos métodos que temos que encontrar para encená-la.
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domingo, 16 de abril de 2017

Notas ingénuas sobre teatro

“O teatro está em crise.” Aparentemente, foi o cinema que desferiu o primeiro golpe. Depois apareceu o cinema sonoro, em 1929. Um pouco mais tarde, a televisão. Durante o século XX, a grande questão estava em saber de que forma o teatro se poderia diferenciar do cinema e da televisão. Que elementos faziam do teatro uma expressão de arte única, impossível de imitar pelos outros meios?

Procurei encontrar, através da prática da encenação, uma resposta para as questões com que me tenho debatido desde o início: Que é o teatro e qual a sua essência? Quais os seus elementos que não podem ser substituídos nem pelo cinema nem pela televisão?
(Jerzy Grotowski, Em busca do teatro pobre, 1971.)

Se Grotowski escrevesse hoje, teria que considerar igualmente os novos meios digitais, cujo poder não tem paralelo na história da humanidade. Na verdade, também a televisão e o cinema estão em crise. Não há como negar: a formação e o gosto de uma parte significativa do público é construída online.

Que resposta tem dado o teatro a esta gigantesca mudança? As palavras de Grotowski parecem-me mais actuais do que nunca. Nada no nosso mundo se assemelha ao teatro. Essa é a sua maior força. O teatro é diferente de qualquer outro meio de expressão, é carne e osso, e essa singularidade é o seu trunfo. No entanto, tenho a sensação de que algumas encenações, numa tentativa de atrair “novos públicos”, resvalam para uma espécie de espectáculo pop, com impressionantes efeitos de luz, som e fogo-de-artifício, como se o palco fosse o youtube e a peça um sketch de stand-up comedy. O horror à “falta de originalidade”, ao respeito pelo cânone, ao teatro “chato”, ao teatro que não faz rir, ao silêncio, ao vazio, tem conduzido algum teatro a uma imitação simplista dos truques e mecanismos dos conteúdos online.

Que conclusão pretendemos tirar daqui? Que certas tentativas de esbater as fronteiras entre o teatro e a televisão, o cinema ou novos meios digitais, combinando técnicas específicas destes meios, não representam qualquer inovação ou avanço para o teatro. Constituem apenas e justamente uma imitação das técnicas do cinema, da televisão ou dos novos media. Nada de novo para o teatro. Nada de novo para o público, que pode retirar o mesmo “prazer estético”, digamos assim, assistindo a um reality show na televisão ou navegando na net.

quinta-feira, 13 de abril de 2017

Eu? Nada

- Desculpe. Mas que faz você debaixo desta chuva?
- Eu? Nada! Sonho com o Verão morto, choro o Verão que não voltará! Espero, além disso, que me aviem a receita na farmácia. Curo-me e aborreço-me.

Miroslav Krleza, O grilo sob a cascata. Tradução de Irondino Teixeira de Aguilar.

sábado, 8 de abril de 2017

Tudo



Al mada nada nasce de Turismo Infinito e este irrompe daquele. Infinito e Nada, Fernando Pessoa e Almada Negreiros, uma quantidade interminável de viagens reais e imaginadas, viagens que estão antes das viagens, circulares (“Vem ouvir a minha cabeça contar histórias ricas que ainda não viajei!”). O palco é o mesmo, a substância é a mesma, a corrente e a geometria são as mesmas. Duas faces de um díptico excepcional e a prova de que se faz bom teatro em Portugal. Ou pelo menos a espécie mais importante de teatro: aquele mais imaginativo, estimulante, provocante. Gostava de arriscar a palavra “experimental”, mas receio que esteja demasiado gasta e cheia de cuspo. A verdade é que al mada nada é um exercício fascinante de experimentação em torno das palavras, das visões que elas suscitam e de todas as combinações possíveis entre umas e outras.

O espectáculo parte essencialmente de Saltimbancos, texto publicado por Almada no número único da revista Portugal Futurista, em 1917. “Parte” desse texto e nunca o abandona. Vive, respira, cresce por dentro e por fora dele. E essa ligação profunda com o texto, cada vez mais rara nos palcos do Porto, é um dos aspectos que mais me emociona e toca neste trabalho de Ricardo Pais com Manuel Tur e dramaturgia de Pedro Sobrado.

Em Saltibancos há uma menina chamada Zora, contorcionista (o corpo, sempre o corpo em contorção, girando sobre si mesmo, como o breakdance dos b-boys) num circo miserável juntamente com a mãe e o pai. Artistas pobres, trágicos, falhados. Alvos da chacota dos espectadores, que lhes atiram pedras. As pedras assemelham-se a trovões que atravessam o ar: ferem a carne e fazem explodir as lâmpadas de acetileno, extinguindo a luz do circo. A história começa com soldados num quartel, sob um sol pesado e quente, e termina num tumultuoso festim de violência, e na escuridão. O caminho que medeia entre o princípio e o fim lembra uma via crucis. A paixão dos personagens, de Zora e dos pais, é uma imagem poderosa da condição do próprio teatro: as luzes acendem; os actores nascem, entregam-se com o corpo todo a uma espécie de imolação diante do público, morrem; as luzes apagam-se; escuridão; fim. Não resta nada. O teatro tem destas coisas. Raras.

Outros Saltimbancos



Os Saltimbancos de Manuel Guimarães.

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