Almanaque de Outono, de Béla Tarr, começa com uma epígrafe sobre fundo negro:
Mato-me e não vejo o carreiro;
Perdemo-nos, sim! Tanto monta!
Estou que nos leva o diabo,
Faz-nos dar volta atrás volta.
Trata-se de um excerto da segunda estrofe do poema Demónios, de Púchkin, que, de resto, também serviu de epígrafe ao romance com o mesmo título de Dostoiévski. Ora, o curioso é que o poema contém vários versos que parecem legendas de planos de O Cavalo de Turim, o filme-monumento que Tarr realizou quase 30 anos após o Almanaque de Outono.
Galopam nuvens, rodam nuvens
(...)
Preto é o céu, a noite breu.
Lá vou, lá vou, por campo aberto,
Guizos din-din a tilintar...
Nem que não queira mete medo,
Medo o descampado alvar!
«Arre, cocheiro, anda!...» — «E forças?
Isto está ruim para os cavalos;
(...)
No jogo túrbido da lua,
Ajunta-se o bando horrendo,
Díspar, vasto, redemoinha
Como as folhas em Novembro…
(...)
Aleksandr Púchkin, O cavaleiro de bronze e outros poemas. Tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra.
quinta-feira, 21 de junho de 2018
Reality Show
Se, num sonho louco, Béla Tarr decidisse fazer um reality show, o resultado talvez não andasse longe do Big Brother. Almanaque de Outono é uma espécie de Big Brother filmado por um fanático da filosofia e génio do cinema.
segunda-feira, 18 de junho de 2018
Haverá outro tema?
No fabuloso texto de Edward Bond, Using Lulu, dedicado ao teatro de Frank Wedekind, e publicado no Manual de Leitura de Lulu, há digressões que podem ser lidas como comentários a Provisional Figures. De resto, são infindáveis as ligações que se podem estabelecer entre as duas peças. O tema é exactamente o mesmo. Haverá, na verdade, outro tema?
O capitalismo – o Dinheiro Total – subordina tudo às necessidades do mercado. Isto transforma de forma profunda a sociedade. Na verdade, a sociedade ocidental é a primeira que não cria uma cultura – ela é apenas um sistema. Não vivemos para criar uma cultura – existimos para manter um sistema. E, ao mantê-lo, não promovemos a humanização, como sucederia caso criássemos uma cultura. O capitalismo desumaniza-nos, não porque não seja suscetível de persuasão moral, mas por razões de ordem estrutural. Ao dinheiro dá-se precedência sobre outros elementos da sociedade, e assim damos novos sentidos a nós mesmos e à sociedade. (...) Para se autopreservar, o Dinheiro Total metamorfoseia a alma humana: todas as partes da alma se transformam em peças do sistema.
(...)
Vemos a “cultura capitalista” ocidental a destruir outras culturas. E a destruí-las do mesmo modo que as formas mais simples de vida aniquilam as formas superiores. As formas mais simples criam menos vínculos. As culturas usam energia para humanizar os seus membros. Dada a incapacidade de criar vínculos, um sistema não humaniza os seus membros, o que torna o seu impacto tão impiedoso. Mas, uma vez que roubamos os artefactos e costumes das culturas que destruímos – e comercializamo-los sob a forma de produtos e “estilos de vida” –, podemos fingir por um tempo que somos culturalmente fortes. Na verdade, somos apenas um sistema, e consumimos cada vez mais para satisfazer os caprichos do dinheiro e saciar o apetite das nossas máquinas.
Edward Bond, Usar Lulu. Tradução de João Luís Pereira.
O capitalismo – o Dinheiro Total – subordina tudo às necessidades do mercado. Isto transforma de forma profunda a sociedade. Na verdade, a sociedade ocidental é a primeira que não cria uma cultura – ela é apenas um sistema. Não vivemos para criar uma cultura – existimos para manter um sistema. E, ao mantê-lo, não promovemos a humanização, como sucederia caso criássemos uma cultura. O capitalismo desumaniza-nos, não porque não seja suscetível de persuasão moral, mas por razões de ordem estrutural. Ao dinheiro dá-se precedência sobre outros elementos da sociedade, e assim damos novos sentidos a nós mesmos e à sociedade. (...) Para se autopreservar, o Dinheiro Total metamorfoseia a alma humana: todas as partes da alma se transformam em peças do sistema.
(...)
Vemos a “cultura capitalista” ocidental a destruir outras culturas. E a destruí-las do mesmo modo que as formas mais simples de vida aniquilam as formas superiores. As formas mais simples criam menos vínculos. As culturas usam energia para humanizar os seus membros. Dada a incapacidade de criar vínculos, um sistema não humaniza os seus membros, o que torna o seu impacto tão impiedoso. Mas, uma vez que roubamos os artefactos e costumes das culturas que destruímos – e comercializamo-los sob a forma de produtos e “estilos de vida” –, podemos fingir por um tempo que somos culturalmente fortes. Na verdade, somos apenas um sistema, e consumimos cada vez mais para satisfazer os caprichos do dinheiro e saciar o apetite das nossas máquinas.
Edward Bond, Usar Lulu. Tradução de João Luís Pereira.
domingo, 17 de junho de 2018
Com o tempo fui-me habituando
Um ascendente possível de Provisional Figures, de Marco Martins, é Tempos Modernos, de Chaplin. Em ambos os casos, mulheres e homens são trágica e tenazmente devorados pela grande máquina. Humanos e animais transformados em alimento para o sistema fabril de trabalho em série. Elos de uma engrenagem altamente organizada, que é preciso manter com a docilidade de escravos.
Alguns dos «actores» de Provisional Figures são operários de uma «fábrica de perus», em Great Yarmouth, cidade costeira do sul de Inglaterra. O trabalho envolve gestos automáticos, executados de manhã à noite: matar os perus, depená-los, arrancar-lhes as vísceras, cortar as asas e as patas, separar os peitos, etc. Uma espécie de «dança macabra», vinte e quatro horas por dia, sem intervalos ou falhas.
Alguns dos «actores» de Provisional Figures são operários de uma «fábrica de perus», em Great Yarmouth, cidade costeira do sul de Inglaterra. O trabalho envolve gestos automáticos, executados de manhã à noite: matar os perus, depená-los, arrancar-lhes as vísceras, cortar as asas e as patas, separar os peitos, etc. Uma espécie de «dança macabra», vinte e quatro horas por dia, sem intervalos ou falhas.
Equipámo-nos num corredor comprido que tinha uma porta com cortinas de plástico, onde havia um cheiro intenso a merda e sangue. Quando abri as cortinas — qual é o meu espanto quando vejo perus pendurados por todo o lado, a deitar sangue. Aquele cheiro pestilento a azedo entranhado nos nossos corpos. Vomitei-me toda. Aquilo era horrível. Vi homens grandes a chorar, não queriam estar ali e não aguentavam aquilo. Foram embora. Com o tempo fui-me habituando e acabei por ficar na Bernard Matthews oito anos. (Maria do Carmo, operária e «actriz» em Provisional Figures.)
Os operários que não aguentam e desistem, caem no desemprego. Outros têm acidentes de trabalho ou contraem lesões físicas para toda a vida. Outros ainda acabam engolidos pela depressão. De uma maneira ou de outra, ninguém escapa às exigências desumanizantes e disciplinadoras do sistema. O resultado é sempre o mesmo, dir-se-ia quase automático: desgraça e pobreza.
Provisional Figures, com o seu extraordinário poder de síntese, é uma peça sobre a grande tragédia do nosso tempo: nunca tivemos tantos recursos e tecnologia ao nosso dispor, mas a que preço? O sistema que nos permite comer mais e viver mais tempo, também chamado «progresso», é o mesmo que nos devora até à última das células, que nos transforma em escravos do nosso próprio conforto, e nos afasta cada vez mais da natureza. E se todos temos fome e queremos comer, se todos queremos casa, carro, televisão e telemóvel, se todos somos vítimas da nossa «condição humana», os operários de Provisional Figures são as vítimas das vítimas, aqueles a quem cabe o trabalho sujo de manchar as mãos com sangue.
Mas, como em Tempos Modernos, o que se mostra em Provisional Figures é, acima de tudo, os valores da dignidade e grandeza humanas diante das várias formas de servidão. A nossa eterna busca por uma migalha de felicidade. «Havemos de nos arranjar», diz Chaplin à sua companheira no final do filme, à saída da cidade, afastando-se da fábrica para as montanhas, a caminho da Natureza. A arte como a mais poderosa, mas também a mais frágil, forma de rebelião contra o absurdo do mundo. Ou o «amor», como alguém repete na peça.
Os operários que não aguentam e desistem, caem no desemprego. Outros têm acidentes de trabalho ou contraem lesões físicas para toda a vida. Outros ainda acabam engolidos pela depressão. De uma maneira ou de outra, ninguém escapa às exigências desumanizantes e disciplinadoras do sistema. O resultado é sempre o mesmo, dir-se-ia quase automático: desgraça e pobreza.
Provisional Figures, com o seu extraordinário poder de síntese, é uma peça sobre a grande tragédia do nosso tempo: nunca tivemos tantos recursos e tecnologia ao nosso dispor, mas a que preço? O sistema que nos permite comer mais e viver mais tempo, também chamado «progresso», é o mesmo que nos devora até à última das células, que nos transforma em escravos do nosso próprio conforto, e nos afasta cada vez mais da natureza. E se todos temos fome e queremos comer, se todos queremos casa, carro, televisão e telemóvel, se todos somos vítimas da nossa «condição humana», os operários de Provisional Figures são as vítimas das vítimas, aqueles a quem cabe o trabalho sujo de manchar as mãos com sangue.
Mas, como em Tempos Modernos, o que se mostra em Provisional Figures é, acima de tudo, os valores da dignidade e grandeza humanas diante das várias formas de servidão. A nossa eterna busca por uma migalha de felicidade. «Havemos de nos arranjar», diz Chaplin à sua companheira no final do filme, à saída da cidade, afastando-se da fábrica para as montanhas, a caminho da Natureza. A arte como a mais poderosa, mas também a mais frágil, forma de rebelião contra o absurdo do mundo. Ou o «amor», como alguém repete na peça.
quinta-feira, 14 de junho de 2018
Gógol, o ghost writer de Harms
OMELETA — Permita que lhe pergunte: com quem tenho a honra de falar?
JEVÁKIN — Jevákin, tenente na reserva. E, por minha vez, permita-me a pergunta: com quem tenho a felicidade de conversar?
OMELETA — Ivan Pávlovitch Omeleta, intendente.
JEVÁKIN (que ouviu mal) — Sim, também já comi alguma coisa. Sabia que o caminho ia ser longo e fazia frio: então, comi arenque com pão.
OMELETA — Não, o senhor percebeu mal: Omeleta é o meu apelido.
JEVÁKIN (com uma vénia) — Ah, desculpe! Sou um pouco duro de ouvido. Pareceu-me que o senhor se referiu a uma omeleta que tinha comido.
OMELETA — Pois, nada a fazer! Já quis pedir ao general que me autorizasse a mudança de nome para Estrelado, mas os meus amigos disseram que ia dar ao mesmo.
JEVÁKIN — Acontece, sim senhor. Na nossa terceira esquadra, todos os oficiais e marujos tinham nomes esquisitíssimos: Lixeirov, Aldrabónov, Pútridov, o tenente. Um aspirante da marinha, e bastante bom aspirante, tinha por nome Buraco. O comandante, às vezes, gritava-lhe: "Eh, tu, Buraco, vem cá!" E nós também costumávamos brincar com ele: "Ouve, seu buraco!" — era assim que lhe dizíamos.
Nikolai Gógol, O Casamento. Tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra.
JEVÁKIN — Jevákin, tenente na reserva. E, por minha vez, permita-me a pergunta: com quem tenho a felicidade de conversar?
OMELETA — Ivan Pávlovitch Omeleta, intendente.
JEVÁKIN (que ouviu mal) — Sim, também já comi alguma coisa. Sabia que o caminho ia ser longo e fazia frio: então, comi arenque com pão.
OMELETA — Não, o senhor percebeu mal: Omeleta é o meu apelido.
JEVÁKIN (com uma vénia) — Ah, desculpe! Sou um pouco duro de ouvido. Pareceu-me que o senhor se referiu a uma omeleta que tinha comido.
OMELETA — Pois, nada a fazer! Já quis pedir ao general que me autorizasse a mudança de nome para Estrelado, mas os meus amigos disseram que ia dar ao mesmo.
JEVÁKIN — Acontece, sim senhor. Na nossa terceira esquadra, todos os oficiais e marujos tinham nomes esquisitíssimos: Lixeirov, Aldrabónov, Pútridov, o tenente. Um aspirante da marinha, e bastante bom aspirante, tinha por nome Buraco. O comandante, às vezes, gritava-lhe: "Eh, tu, Buraco, vem cá!" E nós também costumávamos brincar com ele: "Ouve, seu buraco!" — era assim que lhe dizíamos.
Nikolai Gógol, O Casamento. Tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra.
quarta-feira, 13 de junho de 2018
Ideia para uma tese
Identificar todos os pontos de contacto entre os dez intermináveis minutos da curta-metragem Hotel Magnezit, de Béla Tarr, e o romance breve (talvez exista um outro nome para isto) de Joseph Roth, Hotel Savoy.
Também vieram ter comigo pessoas dos últimos andares, e a procissão nunca mais acabava. Percebi que nenhuma dessas pessoas estava voluntariamente no Hotel Savoy. Todos estavam amarrados por uma infelicidade, e para todos o Hotel Savoy constituía a infelicidade, e ninguém sabia distinguir bem entre o hotel e a infelicidade. Todos os azares aconteciam neste hotel e acreditavam piamente que a infelicidade se chamava Savoy.
Joseph Roth, Hotel Savoy.
Também vieram ter comigo pessoas dos últimos andares, e a procissão nunca mais acabava. Percebi que nenhuma dessas pessoas estava voluntariamente no Hotel Savoy. Todos estavam amarrados por uma infelicidade, e para todos o Hotel Savoy constituía a infelicidade, e ninguém sabia distinguir bem entre o hotel e a infelicidade. Todos os azares aconteciam neste hotel e acreditavam piamente que a infelicidade se chamava Savoy.
Joseph Roth, Hotel Savoy.
A single dot of ink
Just as egregious to many was the sacrilege concerning a single dot of ink. At the end of the last chapter featuring the protagonist Leopold Bloom, you find literature’s largest period — a giant black dot on the page — the size of which Joyce worried over, instructing his French printers to make the first edition’s big dot even “more visible.”
The big dot ends a long, hilarious chapter that parodies the kind of crisp, cold tone associated with scientific discourse. The Q. and A. format is precise to the point of exasperation. By the end of the chapter and hundreds of questions — “In what directions did listener and narrator lie?” “In what posture?” — the pesky interrogator finally asks, “Where?” To which Joyce drops his big fat dot, as if to say: Just shut up.
But of course, that’s just one interpretation. Some see the big dot as Earth, viewed from the heavenly throne of God, who is often understood to be the annoyingly precise narrator of this chapter. Some think it’s a black hole or maybe Bloom’s open mouth, finally collapsing into sleep at the interrogator’s moronic questions. (Anthony Burgess thought that when reading the chapter aloud, the dot should be pronounced as a big snore.) Others think it’s a portal, or an egg, or Molly Bloom’s anus. There are lots of lively interpretations. In the most common Random House edition, it’s there, it’s final and it’s huge — an inky one-eighth of an inch in diameter, the head of a twopenny nail stabbed into the book.
The big dot ends a long, hilarious chapter that parodies the kind of crisp, cold tone associated with scientific discourse. The Q. and A. format is precise to the point of exasperation. By the end of the chapter and hundreds of questions — “In what directions did listener and narrator lie?” “In what posture?” — the pesky interrogator finally asks, “Where?” To which Joyce drops his big fat dot, as if to say: Just shut up.
But of course, that’s just one interpretation. Some see the big dot as Earth, viewed from the heavenly throne of God, who is often understood to be the annoyingly precise narrator of this chapter. Some think it’s a black hole or maybe Bloom’s open mouth, finally collapsing into sleep at the interrogator’s moronic questions. (Anthony Burgess thought that when reading the chapter aloud, the dot should be pronounced as a big snore.) Others think it’s a portal, or an egg, or Molly Bloom’s anus. There are lots of lively interpretations. In the most common Random House edition, it’s there, it’s final and it’s huge — an inky one-eighth of an inch in diameter, the head of a twopenny nail stabbed into the book.
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