domingo, 14 de janeiro de 2018

A máquina

A máquina inimiga para Chaplin é sobretudo sinal de desumanização, na taylorização imposta pela indústria concorrencial, reduzindo o homem-operário a uma escravatura minuciosamente contabilizada, em tempos e gestos repetidos até à paranóia. O riso que tal situação desperta no espectador é horrivelmente condicionado pela sua própria experiência, de profissão em profissão - e se é a técnica que faz o homem, e não, em última análise, o meio social, o operário americano não se distingue, psicossocialmente, do operário soviético, em transes de Stakhanovismo... A frieza com que Tempos Modernos foi recebido nos Estados Unidos não foi, assim, diferente da suspeição que acompanhou o filme na Rússia, mesmo que a crítica oficiosa com algum mal-estar, procurasse distinguir as duas situações sociopolíticas, reduzindo a americana o destino da mensagem chapliniana. (...)
A máquina constitui, na economia do filme, e na proporção da suas cenas, articuladas de gags em gags, a sua parte essencial: uma máquina incomensurável e monstruosa que esmaga Charlot - e que não só não está ao serviço do homem como para nada serve, nela própria se satisfazendo, em ser poder tautogénico, como Na Colónia Penal de Kafka, vinte anos antes, foi minuciosamente descrita.

José-Augusto França, O essencial sobre Charles Chaplin.

Dia 20 de Janeiro, às 17h00, na livraria da INCM, no Porto.


quinta-feira, 11 de janeiro de 2018

Quatro por quatro

Imagine-se um díptico em que um dos lados está em branco e no outro está A lei do mercado, de Stéphane Brizé. Para completar o díptico, escolheria Chronique d'un été, de Jean Rouch e Edgar Morin. O que é a magnífica, angustiante e perturbadora obra de Brizé senão uma espécie de novo capítulo do chamado cinema verdade?
Uma das histórias mais impressionantes de Chronique d'un été é a de Angelo, o operário da Renault que diz trabalhar vinte e quatro horas por dia: acorda às cinco da manhã, segue de transporte até à fábrica, cumpre uma jornada de nove horas de trabalho, regressa a casa, come e dorme para recuperar energias, e começa tudo de novo às cinco da manhã do dia seguinte. Um dia após o outro, sem pausas. Dormir, diz ele, faz parte do trabalho. O que mudou entre a história de Angelo e a de Thierry, o personagem de Brizé, que trabalha como segurança num supermercado dos nossos dias para «ganhar a vida»?
Numa das cenas de A lei do mercado, Thierry e a mulher surgem numa aula de danças de salão, o seu único momento de lazer, a aprender a dançar rock. O professor explica que a regra é seguir escrupulosamente o compasso 4/4, típico do rock. Ambos esforçam-se por seguir o ritmo, acompanhados de outros casais que procuram fazer o mesmo, numa lógica dir-se-ia puramente mecânica ou fabril. Mais tarde, em casa, os dois mostram ao filho como dançar segundo o compasso 4/4 e convidam-no a experimentar. Thierry larga a mãe e o filho substitui-o na dança, naquilo que é, de certo modo, uma estranha passagem de testemunho dessa mesma lógica técnica, burocrática, profissional.
É impossível olhar para Angelo ou Thierry e não nos vermos a nós, tentando rigorosa e desesperadamente dançar segundo o compasso 4/4, em tempos e gestos repetidos até à paranóia, como nos Tempos Modernos, de Chaplin. Apesar disso, e à pergunta «Você é feliz?», que abre Chronique d'un été, feita a várias pessoas anónimas nas ruas de Paris, quase todas respondem «sim». Um «sim» que, com o desenrolar do filme, percebemos tratar-se de uma óbvia ficção.



terça-feira, 9 de janeiro de 2018

Contra a angústia da folha em branco

Um dos contos mais famosos de Virgilio Piñera narra a história de um homem que se alimenta literalmente de crianças pequenas, «de poucos meses». Uma espécie de apreciador swiftiano das qualidades gastronómicas da carne de criança. Ora, para alimentar este peculiar capricho gastronómico, o narrador envolve-se em cenas de caça, rigorosamente planeadas e sem margem para erro. O conto intitula-se Algumas crianças e o enredo detém-se num episódio de caça que corre mal, o primeiro e único percalço numa longa carreira de caçadas e repastos bem sucedidos. O homem fica encurralado no interior de um elevador com uma das suas vítimas, em copioso pranto, e na companhia de um pachorrento São Bernardo. No exterior, a mãe, vizinhos e autoridades prepararam-se para capturar o criminoso. O narrador não tem maneira de escapar, é o fim da história. Encurralado, sem recursos, Piñera lança mão de uma outra saída, a saída sobrenatural, o truque de magia: «abri a boca ao São Bernardo e, sem perder um segundo, lancei a criança de cabeça no seu interior. De seguida, introduzi-me eu próprio, perdendo-me nas curvas intestinais do manso animal.» Quando as portas do elevador abrem, os perseguidores dão de caras com o cão, pachorrento, ensonado e empanturrado. O narrador escapa e o génio de Piñera também.
O mesmo tipo de truque já tinha sido usado por Buster Keaton em Sherlock Jr. Numa das mais loucas e hilariantes cenas de perseguição da história do cinema, o protagonista é encurralado num beco por dois gangsters. Não há saída, é o fim da linha. A Keaton só resta, também aqui, a saída mágica. Sherlock Jr. escapa aos perseguidores saltando de cabeça para o interior da barriga do seu amigo Gillete, que surge miraculosamente no local disfarçado de velha vendedora de gravatas. É uma das cenas mais divertidas do filme. Os gangsters, como os espectadores de Keaton, como os leitores de Piñera, são surpreendidos por uma saída extravagante e absurda. A ausência de uma saída é a própria saída. A mais bela de todas.



quarta-feira, 27 de dezembro de 2017

Cipreste



Na primeira cena de Vai e Vem, João Vuvu, o personagem representado por João César Monteiro, lança um fígado aos pombos. Que espécie de vai e vem há entre esta cena, a primeira do seu último grande filme, e o mito de Prometeu? Que fogo João César Monteiro roubou aos deuses? No derradeiro plano, esse famoso, comovente e genial último plano, o olho de César Monteiro ocupa toda a tela, olhando-nos de frente. O plano-síntese de toda a sua obra, onde tudo começa e tudo acaba. Nesse olho, reflecte-se uma árvore, o amplo cipreste do jardim do Príncipe Real, em Lisboa. A árvore dos mortos que dá sombra aos vivos. O vai e vem entre o mundo dos espectros, “das quimeras”, nas palavras de João Vuvu, e o nosso mundo. É nesse exacto lugar, entre os dois mundos, que se situa o cinema e toda a arte. O plano dura mais de cinco minutos, o tempo do motete Qui habitat in adjutorio altissimi, de Josquin Des Prés, que se ouve em fundo e cujo texto consiste nos oito primeiros versos do Salmo 90.

1. Tu que habitas sob a protecção do Altíssimo, que moras à sombra do Omnipotente, 2. diz ao Senhor: Sois meu refúgio e minha cidadela, meu Deus, em quem eu confio. 3. É ele quem te livrará do laço do caçador, e da peste perniciosa. 4. Ele te cobrirá com suas plumas, sob suas asas encontrarás refúgio. Sua fidelidade será para ti um escudo de proteção. 5. Tu não temerás os terrores noturnos, nem a flecha que voa à luz do dia, 6. nem a peste que se propaga nas trevas, nem o mal que grassa ao meio-dia. 7. Caiam mil homens à tua esquerda e dez mil à tua direita, tu não serás atingido. 8. Porém verás com teus próprios olhos, contemplarás o castigo dos pecadores.

quinta-feira, 14 de dezembro de 2017

Exercício

Imaginar Chaplin e Keaton, ou Chaplin e Lloyd, a interpretarem, com todos os truques do vaudeville, este conto de Daniil Kharms, o mais chaplinesco dos grandes escritores.


PÚCHKIN E GÓGOL

GÓGOL cai dos bastidores para o palco, onde fica sossegadamente deitado. PÚCHKIN entra em cena, tropeça em GÓGOL e cai.

PÚCHKIN
Que raio é ist...! Será possível: parece o Gógol!

GÓGOL (levantando-se)
Que azar o meu! Já uma pessoa não pode ter sossego. (Dá dois passos em frente, tropeça em Púchkin e cai.) Esta é boa: parece-me que tropecei no Púchkin!

PÚCHKIN (levantando-se) Não há um minuto de sossego! (Dá dois passos, tropeça em Gógol e cai.) Mas que raio! Parece-me que voltei a tropeçar no Gógol!

GÓGOL (levantando-se)
É só incómodos, sempre e em todo o lado! (Dá dois passos em frente, tropeça em Púchkin e cai.) Mas que azar o meu! Outra vez o Púchkin!

PÚCHKIN (levantando-se)
Isto é uma vadiagem, é o que é! Uma vadiagem! (Dá dois passos em frente, tropeça em Gógol e cai.) Raios me partam! Outra vez o Gógol!

GÓGOL (levantando-se)
Isto é estarem a gozar com uma pessoa! (Dá dois passos em frente, tropeça em Púchkin e cai.) Outra vez o Púchkin!

PÚCHKIN (levantando-se)
Mas que calamidade! Uma autêntica calamidade! (Dá dois passos em frente, tropeça em Gógol e cai.) Gógol!

GÓGOL (levantando-se)
Que azar o meu! (Dá dois passos em frente, tropeça em Púchkin e cai.) Púchkin!

PÚCHKIN (levantando-se)
Que calamidade! (Dá dois passos em frente, tropeça em Gógol e cai nos bastidores.) Gógol!

GÓGOL (levantando-se)
Mas que azar o meu! (Sai para os bastidores.) 
(Por detrás do palco, ouve-se a voz de Gógol gritar: «Púchkin!»)

PANO

quarta-feira, 6 de dezembro de 2017

Manuel Resende

Às vezes ocorrem-me lembranças que não sei se sonhei ou se foi alguém que mas contou. Certas histórias sobre o Manuel Resende, por exemplo. Creio que foi o Osvaldo Silvestre que me disse que o Resende aprendeu alemão a traduzir O Capital, de Karl Marx, uma palavra após outra, com a ajuda de um dicionário. Mais tarde, traduziu o melhor Freud que li em português. E Brecht, Schnitzler, Kafka. Também já não sei se ouvi ou li, ou talvez tenha sonhado, que o título do primeiro livro do Manuel António Pina, Ainda não é o fim nem o princípio do mundo calma é apenas um pouco tarde, publicado em edição de autor, em 1974, foi-lhe soprado pelo Manuel Resende. Foram colegas de redacção no Jornal de Notícias, companheiros de tertúlia no Piolho e amigos até ao fim. De resto, ainda são amigos e sei que falam todos os dias.

Porque os mortos deitaram o corpo
dentro de nós.

[Resende, 2004]

Li o Manuel Resende muito antes de o conhecer pessoalmente. Comecei pela tradução de A Caça ao Snark, do Carroll, ainda na edição da Afrontamento. Ou pelo menos gosto de acreditar que foi esse o primeiro livro que dele li. Passou muito tempo, mas esse Snark nunca mais se esquece. Nessa altura, eu era ainda muito jovem, tentava desesperadamente escrever poemas e procurava aprender com os mestres. Devorava tudo, sem entender quase nada. Antes do Snark, o Manuel já tinha publicado o seu primeiro livro de poesia, Natureza Morta com Desodorizante, em 1983, na colecção Gota de Água, da INCM, mas só descobri esse livro bastante mais tarde.

E com a licença da Santa Madre Igreja, sabemos que não é o homem que é feito do barro, que o barro é que é feito do homem.
[Resende, 1983]

A primeira vez que troquei umas palavras com o Manuel Resende, disso estou certo, foi para lhe pedir poemas. Eu dirigia uma revista literária, no Porto, e queria dar-me ares de entendido na nobre e misteriosa Ars Poetica. Queria publicar apenas grandes poemas, grandes histórias, grandes traduções. Já não tenho essa revista, devo tê-la perdido, mas julgo que o Resende me ofereceu, sem fazer perguntas, um ou dois poemas do Mallarmé. A sua generosidade e paciência são inesgotáveis. Nunca me negou um conselho, uma dica, um truque para aliviar as minhas dores de crescimento. E não sou o único a quem emendou um texto ou ajudou a corrigir um estilo mais manco.

Já vai faltando tempo para encerrar esta geração e já outras se aproximam,
outras na bicha já espreitam.
E a resposta? Onde está a resposta?

[Resende, 1997]

Um dia, falei-lhe de um autor francês, louco e fabuloso, que tinha acabado de descobrir, creio que numa das revistas estrangeiras que costumava folhear na biblioteca pública: Félix Fénéon. Na volta do correio, enviou-me a versão completa em português das Notícias em três linhas, que ele atirara para o fundo da gaveta por falta de editor. Anos mais tarde, quando lançámos a Colecção Avesso, o seu magnífico Fénéon foi o volume inaugural. Nos balanços da imprensa, alguns críticos e leitores consideraram-no um dos “livros do ano”.

Muito tempo antes do Fénéon, recordo-me de uma sessão que lhe foi dedicada na Fundação Eugénio de Andrade, no Porto. Falou sobre o ofício e leu poemas de vários autores gregos (creio que a Assírio & Alvim já tinha publicado o seu Odysséas Elytis). A certa altura, quando lia a sua versão de Quadro biográfico, de Kiki Dimoulá, começou a chorar e só com esforço chegou ao fim. Naquele mesmo auditório, eu tinha visto o Eugénio de Andrade a chorar da mesma maneira, comovido com a leitura de Vénus, de Camilo Pessanha.

Nessa varanda
nesse sorriso
às tardes, a minha mãe
expõe o rosto
ilegível.
(...)
Senta-se
na pontinha da cadeira
para não pesar na tarde
com todo o peso do seu coração adoentado,
apenas para existir
parada no meio da vida.

[Dimoulá, trad. Resende]

Foi há uns quinze anos, talvez mais, talvez menos. O Manuel Resende deu-me a ler algumas das suas versões dos poemas de Kaváfis. Primeiro, os poemas históricos, os mais famosos, Ítaca, O deus abandona António, Esperando os bárbaros. Mais recentemente, os poemas de amor, os meus preferidos. Como quase todos os leitores que não dominam o grego, eu só conhecia as versões do Jorge de Sena, a antologia do Joaquim Manuel Magalhães e do Nikos Pratsinis, e ainda algumas versões de tradutores brasileiros, que ia respigando aqui e acolá, em especial as versões do Jose Paulo Paes. Mas o Kaváfis do Resende é outra coisa, uma coisa muito diferente. A música que se pressente noutras traduções, é espantosamente transparente em Resende. Os poemas parecem simples, prosaicos, directos, sem truques, sem desvios. E, no entanto, nada mais falso. Cada verso tem uma complexa arquitectura própria, erguida segundo uma prodigiosa lógica matemática, rigorosa, espartana. O que Kaváfis faz com as palavras é um milagre. É isso o que Resende nos dá a ver: o grande prodígio da poesia.

Como se chega a este ponto? A resposta é simples: trabalho. Anos e anos de trabalho. Uma vida de leitura e escrita, até não restarem segredos. Mas talvez esta resposta não seja suficiente. Talvez exista mais alguma coisa para além disto. Talvez seja esse o grande mistério da literatura: o vago fantasma, ágil e luminoso, que escapa à técnica e que jamais conseguiremos aprisionar ou perceber. Toda a angústia do verdadeiro escritor reside nesta dúvida.

Note-se que nove poemas dos 154 canónicos, não os consegui traduzir. Uma ou outra dificuldade surgiu, ou o resultado não me satisfez: a nossa passagem neste mundo, necessariamente curta, nem sempre nos permite chegar a este ou aquele destino.
[Resende, apresentação de 145 poemas, de Konstantinos Kaváfis, 2017]

Texto publicado na edição de hoje do Jornal i



segunda-feira, 4 de dezembro de 2017

Um espelho em movimento



A experiência é relativamente simples de descrever. Um personagem vestido de marinheiro deambula à noite por uma cidade - neste caso, o Porto -, carregando às costas uma espécie de máquina de projecção. A máquina projecta um misterioso filme branco, que ondeia e se dissipa no escuro, a partir das costas do personagem.
A experiência de Tiago Madaleno, fixada e dada a ver através de um conjunto de slides, como numa espécie de filme em stop motion, parece remeter para O Homem da Máquina de Filmar, de Dziga Vertov. Mas o que Tiago Madaleno faz nesta obra, Passos, é como que a ideia de Vertov invertida por um espelho.
O que começa em Vertov, termina em Madaleno. Se Vertov capta a realidade pelo olho da câmara (kino-glaz), Madaleno muda a realidade pelo olho do projector. Se Vertov filma um dia em Moscovo, Madaleno projecta a luz de um filme na noite do Porto. Se Vertov posiciona o personagem - Mikhail Kaufman - atrás da máquina de filmar, Madaleno coloca o seu personagem - ele próprio - à frente da máquina de projectar.
Vertov avançou um século até 2017, Madaleno recuou até Moscovo, 1929. Em arte, o tempo e o espaço não existem. O que existe são ideias que atravessam o tempo e o espaço.



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