Bicho ruim

De manhã, praia. Almoço com vinho do bom em casa. Ao fim da tarde, um filme.  Podia fazer isto até morrer.

Há aquela anedota sobre os amigos de Jane Austen que evitavam falar na presença dela por medo de irem parar a um livro. Não sei exatamente como é que a poesia e a ficção funcionam, mas parte da questão é que nós reparamos em muito mais do que julgamos reparar. Uma das particularidades da ficção não é tanto fazer o papel de observador em benefício dos outros, mas despertar nos leitores a consciência das suas próprias capacidades de observação. Por isso, enquanto leitor, muitas das descrições ou das digressões que me interessam não são as que me parecem inteiramente novas, mas as que envolvem aquele inquietante “Meu Deus, eu também já tinha reparado nisto, mas nunca me dei ao trabalho de o pôr em palavras”. David Foster Wallace numa conversa com Mark Shechner.

A humanidade começou a mexer em máquinas, e ao ver o ouro que nelas brilhava, exclamou: «É Deus!» Flaubert, Novembro .

Nantes Uma cerveja, ao fim da tarde, num bar chamado Corneille, que fica nas traseiras do edifício da Ópera. Copo pequeno, bebida vulgar. A mais barata da lista. Nem drama, nem comédia. Noirmoutier-en-l'Île Uma hora e tal pelos campos entre Nantes e Noirmoutier-en-l'Île, a pequena povoação balnear onde se rodaram várias sequências de As Praias de Agnès . O mar é um grande lago de águas paradas. O areal está coberto por conchas de ostras. Milhões de pequenas peças de mármore branco e cinzento esculpidas por um dadaísta enlouquecido. Saint-Marc-sur-Mer Foi aqui que Monsieur Hulot fez férias em 1953. E daqui não mais saiu. Está por toda a parte: nos nomes das ruas, nos logotipos das lojas, nos menus dos restaurantes. A praia chama-se agora «Plage de Monsieur Hulot» e o hotel da rodagem, comprado há uns anos por uma cadeia internacional, tem a personagem de Tati pintada numa das empenas. A praia é de areia escura. Borboletas da couve adejam no ar como flocos de espuma branca. Ao lo

Devia ter 3 ou 4 anos. Vivíamos com os avós maternos. No Natal, o meu avô deu-me cinquenta escudos; ao meu irmão deu cem. Achei a diferença injusta e devolvi-lhe o dinheiro. Foi o meu primeiro acto político.

O título, Calibã e a Bruxa , inspirado na peça A Tempestade , de Shakespeare, reflete esse esforço. Na minha interpretação, no entanto, Calibã não apenas representa o rebelde anticolonial cuja luta ressoa na literatura caribenha contemporânea, mas também é um símbolo para o proletariado mundial e, mais especificamente, para o corpo proletário como terreno e instrumento de resistência à lógica do capitalismo. Mais importante ainda, a figura da bruxa, que em A Tempestade fica relegada a segundo plano, neste livro situa-se no centro da cena, enquanto encarnação de um mundo de sujeitos femininos que o capitalismo precisou destruir: a herege, a curandeira, a esposa desobediente, a mulher que ousa viver só, a mulher obeah que envenenava a comida do senhor e incitava os escravos à rebelião.  Calibã e a Bruxa, de Silvia Federici.

Sempre que vejo Francisca , fico impressionada com a sua irreverência. Descubro tantas coisas novas que até parece que estou a ver um filme desconhecido — feito no futuro, talvez. Ontem à tarde, anotei isto: A presença constante do vento — de uma ponta à outra, fora ou dentro de casa, o vento é quase uma personagem. A forma insidiosa como as personagens se dirigem a nós — parece que estamos num julgamento, mas não conseguimos perceber se somos juizes ou julgados, ou ambos. A utilização da música contra o desenrolar da história. Faz lembrar Renoir quando dizia: «Por que raio é que, numa cena de amor em que o actor diz à actriz «je t’aime», a música também há‑de dizer «je t’aime»? Porque é que a música não diz «estou‑me nas tintas para ti». Mas o que mais me espantou foi o modo com Manoel de Oliveira pegou no romance de Agustina Bessa-Luís (escrito para cinema, é certo, com muitos diálogos, alguns deles colagens documentais) e, alterando-lhe o ritmo e criando um distanci

Não me importo de ver os filmes de Kaurismäki em casa, na televisão que não tem mais de cinquenta e tal centímetros de largura. Pode-se beber e fumar e isso ajuda a compreender o filme, seja ele qual for. Principalmente (assim espero, em breve, tipo espelho perverso)  uma coisa de câmara, à Bergman, com gente sentada no sofá .  Onde não consigo imaginar os seus filmes é nos festivais internacionais, nesses circuitos de vaidades, poses e frases complicadas e tão vazias, oh! Por isso é que ele compensa esse aborrecimento nas entrevistas , sempre muito divertidas. Kippis! Claro que o melhor sítio para os filmes de Kaurismäki, pelo menos onde gosto de os imaginar, é nos Bombeiros de Viana do Castelo (já não me lembro quando, por isso é sempre), projectados para uma data de miúdos entusiasmados. O Hugo contou-me esta história e eu transformei-a em imagens cheias de coisas vermelhas e cadeiras velhas. Pode-se levar o cão. Desnos também havia de gostar.

O outro lado da esperança começa como filme mudo e vai-se revelando musical. Parece uma flor a desabrochar. Talvez por causa desse movimento suave, o pessimismo de Kaurismäki está mais fininho — para além dos sacanas habituais, há mais boas pessoas e onde menos se espera. Ninguém filma os cães vira-latas como Kaurismäki, são verdadeiros modelos , no sentido bressoniano, mas também como ensina o dicionário: coisa ou pessoa que é ou merece ser imitada; exemplo . Acrescentava ainda: como conceito .

Onde é  que está  meu bife?  Fugiu do açougue  sumiu da cozinha  no prato não acho  quem sabe me diga:  será que meu bife  está noutra barriga?  Meu bife  era  a cavalo:  um ovo estalado  com batata frita.  Porém me lembrei:  sendo bife a cavalo  fugiu no galope  não vou mais achá-lo. José Paulo Paes

Alberto Pagán: As representações em Contactos são muito recitativas, frias e anti-psicológicas. Isso deveu-se a limitações das filmagens ou foi uma estética brechtiana intencional?  Paulino Viota: Acho que faz parte do estilo. Num esquema de tempos mortos e rupturas, se tentássemos uma interpretação mais natural, mais directa, provavelmente teria ficado demasiado desajustada com o estilo da câmara. Pensei que era mais coerente assim, uma espécie de teatralização, num sentido de ascetismo, claro; não no sentido de multiplicar a expressão, mas precisamente ao contrário. É a ideia de conter a expressão, de não expressar. Acho que provavelmente já tínhamos visto algum filme de [Robert] Bresson [A TVE passou Pickpocket ( O carteirista , 1959) a 2-12-1967 e Les anges du péché ( Os anjos do pecado , 1943) a 23-03-1970] e tínhamos visto, de certeza, a Crónica de Anna Magdalena Bach [ Cronik der Anna Magdalena Bach,  1967] de [Jean-Marie] Straub [e Danièle Huillet; transmitida pela TVE a

(...) Contactos é outra coisa, é o que na altura se chamava cinema de vanguarda, uma verdadeira experiência. Podemos considerá-lo próximo desse movimento, pois é um artefacto de reflexão cinematográfica; reflexão sobre o espaço e o tempo em oposição ao que se fazia no cinema que conseguíamos ver. Quando filmámos  Contactos,  em 1970, o cinema tinha uns setenta anos e já desenvolvera técnicas prodigiosas para contar histórias e utilizar o espaço e o tempo em função dos interesses dessas histórias (os tempos devem ser abreviados, os espaços trabalhados de determinada maneira, prescinde-se de todos os momentos que não têm interesse…). Contactos foi feito contra tudo isso. Uns anos depois, li um texto de Eisenstein em que ele dizia que, embora o sistema fosse outro, A Greve ( Stachka , Sergei M. Eisenstein, 1925) tinha sido feito totalmente do contra. Então, de forma modesta, fizemos o mesmo em Contactos ; quer dizer, tudo o que não se podia fazer, tudo o que era proibido, nós fizemos (

Os homens estão convencidos de que foram expulsos desse lugar [o paraíso] por terem comido o fruto da Árvore do Conhecimento do bem e do mal. Mas é uma ilusão. Não é essa a culpa dos homens. A culpa dos homens está no facto de ainda não terem comido da Árvore da Vida. A expulsão do paraíso foi um pretexto para o impedir. Vivemos no pecado não porque fomos expulsos do paraíso, mas porque essa expulsão nos tornou incapazes de realizar um gesto: comer da Árvore da Vida. Roberto Calasso, K . Tradução de José J. C. Serra.

Contactos. Maio de 1970. O título do filme é, por si só, uma estrutura polissémica. Tem a ver com o processo de impressão directa dos negativos fotográficos em que dois corpos em bruto se tocam, mas também pode ser alguém infiltrado dentro de um grupo político, a secção de classificados dos jornais, ou até uma composição de Karlheinz Stockhausen .  Contactos deve ser visto junto com Duración . Não só por serem os filmes mais radicais de Paulino Viota, mas também porque há uma ligação entre eles que torna a projecção conjunta mais arrojada, tipo 1+1=11. O tempo em Duración e o espaço em Contactos  (que, perante os nossos olhos contemplativos, se converte em tempo) são simultaneamente formas puras da intuição a partir das quais é possível começar a perceber o mundo que nos rodeia, mas também matéria cinematográfica que nos permite compreender (principalmente no sentido de abranger) o cinema. Kant e Marx em contraponto. Avante! Quando Paulino Viota diz que  Contactos foi feito contr