Bicho ruim

Já escrevi e apaguei várias vezes este texto. Ao fim de muitos anos, vou mudar de trabalho. Vou finalmente dedicar-me ao ofício que sempre desejei. Quero escrever sobre o assunto e não consigo. Falta de talento, com certeza. Mas é mais do que isso. A ideia tornou-se real. O excesso de realidade paralisa.

1. O encontro de Thursday com Cochise em Fort Apache é brutal — não só pelo massacre consequente, mas principalmente pelas ressonâncias políticas que ainda hoje provoca. Tudo o que o chefe apache reclama ao tenente-coronel é justo e devido. Em oposição, o comportamento dos americanos é infame: Thursday não respeita o acordado, menospreza os conselhos de York e as reivindicações de Cochise e ataca (aliás, já tinha decidido isso na véspera). Como é fácil de prever, a desproporção dos americanos e a colocação táctica dos índios transforma o confronto numa carnificina. 2. O capitão Kirby York foi sempre contra esta estratégia ambiciosa e cega, mas no fim, perante os jornalistas, (depois de um brevíssimo estremecimento?) mente e glorifica o impiedoso tenente-coronel. Straub pergunta: Como pode a história oficial ser o tapete sob o qual escondemos as falhas de uma nação; e a democracia, o tecido com que os bárbaros se vestem de respeitabilidade? Essa última cena é terrivelmente amar...

O que mais me agrada no livro de Paulino Viota sobre John Ford é a forma como ele concilia uma análise estrutural quase científica (método, hipóteses, verificações, etc.) com belíssimas intuições: sim, «podemos ver The Long Gray Line como um desfile de modelos militares ou como um desses livros ilustrados sobre a evolução dos uniformes». John Ford havia de gostar desta descrição simultaneamente directa e esquiva. P.S. O casaco de Marty ainda tem a etiqueta da loja.

Entrei no autocarro, pousei o saco no banco: três livros fininhos, Forte Apache e um molho de acelgas.

A idade das possibilidades de Chantal Akerman em Super 8 . Ah, o prazer de pegar numa câmara e começar a filmar.

Noite de chuva miudinha. Uma nuvem, demorada e silenciosa, cai sobre a cidade, como um conto de fadas.

«Ford foi temerário e na velhice atreveu-se a ir mais longe do que nunca. Embora em termos de cinema «experimental», como diria Straub, se possa pensar em The Long Gray Line , que Straub menciona, ou em Two Rode Together ou Donovan’s Reef , julgo que o contraste tremendamente «monstruoso» de Cheyenne Autumn é a coisa mais radical que Ford fez. Aquilo que é mais sério, mais profundo, no filme é o grotesco. Depois da barbárie do texano a matar um índio pelo puro prazer de o fazer, pela curiosidade de saber o que se sente, a indiferença, a estupidez, dos habitantes de Dodge City (cidadãos de pleno direito, civis; Ford não teria sido tão cruel se fossem militares) é o comentário mais sombrio sobre as relações dos americanos com os índios que já vi no cinema. E o facto da cena ser uma palhaçada ainda torna os brancos mais idiotas e faz com que a sua monstruosidade seja muito mais dolorosa.»  Simetrias — os 5 actos nos filmes de John Ford, de Paulino Viota (página 29). (É a primeira ve...

25 de Junho. - Sou convidado para ir a casa do chefe do ocultismo científico, director de L'Iniciation . Ao chegarmos a Marollesen-Brie, o doutor e eu somos recebidos por três más notícias: uma doninha matou vários patos, uma criada adoeceu, a terceira já me não lembra. Strindberg, Inferno . Tradução de Aníbal Fernandes.

Sempre que volto a ver um filme de John Ford, fico presa. Já conheço as personagens, os actores, as paisagens — é tudo familiar e essa proximidade leva-me a perceber melhor as razões (ou contradições?) de cada um e a  profundidade de campo da história . No caso d’ O homem que matou Liberty Valance (1962) , há um traço que divide os territórios de Tom Doniphon e de Ransom Stoddard. Ambos desejam mais ou menos o mesmo, mas um acredita que a justiça é uma coisa pessoal que passa pela defesa armada rápida (ou ataque, se for caso disso) e o outro acredita na protecção da lei (e dos livros) para todos. Um representa o passado; e o outro, o futuro de uma república democrática fundada sobre uma Constituição cujo preâmbulo abre com as palavras «nós, o povo». Ora nem mais, o povo. O filme começa com Doniphon dentro de um caixão simples e barato, sem pistolas nem botas, um tipo que não tem onde cair morto está para ali à espera de voltar à terra a que sempre pertenceu. Stoddard, pelo contrári...

Na Argentina, Chile e México, The Searchers foi traduzido por Más corazón que ódio .

O amor de Ethan e Martha é dos mais velados da história do cinema. Não sabemos o que aconteceu entre eles. Há alguns indícios: gestos, olhares, silêncios — mas não passam de subentendidos. Apenas podemos tentar adivinhar. A pista mais evidente é também a mais difícil de reconhecer porque não incide sobre nenhum dos dois; trata-se da recriação do que se passou há muitos anos, só que agora as coisas entre Martin Pawley e Laurie Jorgensen são ligeiramente diferentes. Ford mudou um pouco a expressão , como se faz na música.

(Talvez o laço mais forte entre os filmes de Pedro Costa e John Ford seja uma tremenda habilidade dos actores para falarem com os mortos.)

Vou finalmente acabar de o texto sobre O Homem que Matou Liberty Valance . Já tinha definido a linha condutora, mas estava parado há quase um ano. Sabia que era um texto composto por apenas três segmentos — mas não sabia bem porquê. Ou como? Só hoje de manhã, ao sair do metro e caminhar à chuva e molhar-me toda é que compreendi a minha ideia. É sombria.

Paulino Viota : O mais interessante para o estudo das artes (por exemplo, do cinema; digamos do cinema) seria algo de que não sei nada mas gostaria de saber: o estudo do cérebro; ou seja, a neurociência. Sonho com um congresso de neurologistas e críticos de cinema. Não, críticos não: analistas de cinema como eu, Tag Gallagher ou Raymond Bellour: pessoas que se deram ao trabalho de analisar filmes; que não são assim tantos, porque muitos críticos de cinema geniais, como foi Serge Daney, continuam a trabalhar a partir do seu gosto subjectivo.

Quando telefonamos à cantora de ópera Agnes Baltsa, porque num lugar qualquer do mundo alguém precisa de uma Carmen, ela mete-se num avião com os seus três figurinos, um para o primeiro acto, outro para o segundo acto e outro para o terceiro acto. E lá está ela com os seus três figurinos, num qualquer teatro de ópera, lá está ela com os seus três figurinos, sempre os mesmos. E eu diria: Mas isso é um Não! Só que ninguém ouve este «Não»! Duas mil pessoas para ali sentadas e a pensar que estão diante de uma diva extravagante que não bate bem e ninguém ouve este Não. Vêem a ausência absoluta de criatividade de Agnes Baltsa mas não vêem nisso um Não! René Pollesch,  O amor é mais frio que o capital . Tradução de José Maria Vieira Mendes.

Retrospectiva i cartablanca a Paulino Viota:   Las ferias,  José Luis,   Tiempo de busca, Fin de un invierno,  Duración, Contactos,  Con uñas y dientes,  Cuerpo a cuerpo,  (P. Viota) Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter  (Danièlle Huillet i Jean-Marie Straub) Staroie i novoe (S. Eisenstein) Hatari! (Howard Hawks) The Sun Shines Bright (John Ford) Roma (F. Fellini) Bande à part (Jean-Luc Godard)

A minha mãe diz-me, por telefone, que as figueiras também arderam. É muito triste, mas é a vida, diz ela. Já morreram pessoas e outras ficaram sem casa, e isso, sim, é uma tragédia. Se tivermos força, acrescenta, vamos limpar o campo e plantar outras. Serão precisos vários anos até aparecerem novos figos. Ainda seremos nós a colhê-los? E serão tão doces como estes que o fogo devorou?

Às vezes tenho vontade de mexer no som de certos filmes, tirar-lhes a música que me parece a mais, substituí-la por sons. Em  Paris s’en va , em vez Piazolla (que me irrita), preferia: o movimento dos carros, uma campainha, passos, alguém a correr, ruídos de obras, umas frases que ficam no ar, talvez o rugido de um leão.

O abismo cognitivo foi instalado quando todos nós vimos que as coisas podem ser reproduzidas em série e que a caixinha do leite ou qualquer outro produto que está na gôndola do supermercado, aquela coisa apareceu ali (…) e não importa mais o processo. Então a caixinha de leite e toda essa facilidade da gôndola seriam coisas que aparecem na sua cara e você pode simplesmente consumir. É isso que o Davi Kopenawa Yanomami, nessa sua prospecção do mundo do branco que ele olha de dentro da floresta, dirá que é o ‘mundo da mercadoria’. Vamos imaginar que esse mundo da mercadoria é mágico. Ele faz aparecer água na torneira, leite na caixinha e coisas na gôndola. Quer dizer, é um pensamento mágico o desse mundo subalterno à ordem capitalista. É tão mágico quanto o pensamento de um xamã. O pensamento mágico de um escravo do capitalismo é tão fantástico que ele acredita que o capitalismo pode acabar com o mundo e criar outro. Eu me pergunto: por que um cara vai financiar o envio de um foguete par...

Desde que me apercebi do botão que permite anular o envio de um email, sinto sempre um pequeno arrepio quando os deixo seguir o seu caminho — um pouco pela tentação de voltar atrás, de apagar os disparates, mas principalmente pelo desejo de não o fazer. A possibilidade de cancelar, torna qualquer envio trivial num acto um bocado perverso.

Alan Schneider, na sua autobiografia, Entrances , descreve a catástrofe que ocorreu quando, na primeira encenação em solo americano de À Espera de Godot , os espectadores acorreram à sala, esperando ver Bert Lahr numa comédia burlesca tradicional (expectativa esta encorajada pela respectiva campanha publicitária, que anunciou a obra como «uma peça que pôs dois continentes a rir a bandeiras despregadas»), e acabaram irritados e confusos ao perceberem que a experiência não se enquadrava nas suas expectativas. Marvin Carlson, Palco Assombrado . Tradução de Paulo Faria.

Fomos ver a companhia de Trajal Harrell dançar ao som do Concerto de Colónia, de Keith Jarrett. Em casa, depois do espectáculo, leio no jornal que o pianista sofreu um AVC em 2018 e que tem a mão esquerda paralisada. Já não consigo pensar senão nas mãos dos sete bailarinos a desenharem aqueles acordes no ar. Belos e pungentes. Um bailado para sete mãos esquerdas.

Há aquela anedota sobre os amigos de Jane Austen que evitavam falar na presença dela por medo de irem parar a um livro. Não sei exatamente como é que a poesia e a ficção funcionam, mas parte da questão é que nós reparamos em muito mais do que julgamos reparar. Uma das particularidades da ficção não é tanto fazer o papel de observador em benefício dos outros, mas despertar nos leitores a consciência das suas próprias capacidades de observação. Por isso, enquanto leitor, muitas das descrições ou das digressões que me interessam não são as que me parecem inteiramente novas, mas as que envolvem aquele inquietante “Meu Deus, eu também já tinha reparado nisto, mas nunca me dei ao trabalho de o pôr em palavras”. David Foster Wallace numa conversa com Mark Shechner.

A humanidade começou a mexer em máquinas, e ao ver o ouro que nelas brilhava, exclamou: «É Deus!» Flaubert, Novembro .

Nantes Uma cerveja, ao fim da tarde, num bar chamado Corneille, que fica nas traseiras do edifício da Ópera. Copo pequeno, bebida vulgar. A mais barata da lista. Nem drama, nem comédia. Noirmoutier-en-l'Île Uma hora e tal pelos campos entre Nantes e Noirmoutier-en-l'Île, a pequena povoação balnear onde se rodaram várias sequências de As Praias de Agnès . O mar é um grande lago de águas paradas. O areal está coberto por conchas de ostras. Milhões de pequenas peças de mármore branco e cinzento esculpidas por um dadaísta enlouquecido. Saint-Marc-sur-Mer Foi aqui que Monsieur Hulot fez férias em 1953. E daqui não mais saiu. Está por toda a parte: nos nomes das ruas, nos logotipos das lojas, nos menus dos restaurantes. A praia chama-se agora «Plage de Monsieur Hulot» e o hotel da rodagem, comprado há uns anos por uma cadeia internacional, tem a personagem de Tati pintada numa das empenas. A praia é de areia escura. Borboletas da couve adejam no ar como flocos de espuma branca. Ao lo...

Devia ter 3 ou 4 anos. Vivíamos com os avós maternos. No Natal, o meu avô deu-me cinquenta escudos; ao meu irmão deu cem. Achei a diferença injusta e devolvi-lhe o dinheiro. Foi o meu primeiro acto político.

O título, Calibã e a Bruxa , inspirado na peça A Tempestade , de Shakespeare, reflete esse esforço. Na minha interpretação, no entanto, Calibã não apenas representa o rebelde anticolonial cuja luta ressoa na literatura caribenha contemporânea, mas também é um símbolo para o proletariado mundial e, mais especificamente, para o corpo proletário como terreno e instrumento de resistência à lógica do capitalismo. Mais importante ainda, a figura da bruxa, que em A Tempestade fica relegada a segundo plano, neste livro situa-se no centro da cena, enquanto encarnação de um mundo de sujeitos femininos que o capitalismo precisou destruir: a herege, a curandeira, a esposa desobediente, a mulher que ousa viver só, a mulher obeah que envenenava a comida do senhor e incitava os escravos à rebelião.  Calibã e a Bruxa, de Silvia Federici.

Sempre que vejo Francisca , fico impressionada com a sua irreverência. Descubro tantas coisas novas que até parece que estou a ver um filme desconhecido — feito no futuro, talvez. Ontem à tarde, anotei isto: A presença constante do vento — de uma ponta à outra, fora ou dentro de casa, o vento é quase uma personagem. A forma insidiosa como as personagens se dirigem a nós — parece que estamos num julgamento, mas não conseguimos perceber se somos juizes ou julgados, ou ambos. A utilização da música contra o desenrolar da história. Faz lembrar Renoir quando dizia: «Por que raio é que, numa cena de amor em que o actor diz à actriz «je t’aime», a música também há‑de dizer «je t’aime»? Porque é que a música não diz «estou‑me nas tintas para ti». Mas o que mais me espantou foi o modo com Manoel de Oliveira pegou no romance de Agustina Bessa-Luís (escrito para cinema, é certo, com muitos diálogos, alguns deles colagens documentais) e, alterando-lhe o ritmo e criando um distanci...

Não me importo de ver os filmes de Kaurismäki em casa, na televisão que não tem mais de cinquenta e tal centímetros de largura. Pode-se beber e fumar e isso ajuda a compreender o filme, seja ele qual for. Principalmente (assim espero, em breve, tipo espelho perverso)  uma coisa de câmara, à Bergman, com gente sentada no sofá .  Onde não consigo imaginar os seus filmes é nos festivais internacionais, nesses circuitos de vaidades, poses e frases complicadas e tão vazias, oh! Por isso é que ele compensa esse aborrecimento nas entrevistas , sempre muito divertidas. Kippis! Claro que o melhor sítio para os filmes de Kaurismäki, pelo menos onde gosto de os imaginar, é nos Bombeiros de Viana do Castelo (já não me lembro quando, por isso é sempre), projectados para uma data de miúdos entusiasmados. O Hugo contou-me esta história e eu transformei-a em imagens cheias de coisas vermelhas e cadeiras velhas. Pode-se levar o cão. Desnos também havia de gostar.

O outro lado da esperança começa como filme mudo e vai-se revelando musical. Parece uma flor a desabrochar. Talvez por causa desse movimento suave, o pessimismo de Kaurismäki está mais fininho — para além dos sacanas habituais, há mais boas pessoas e onde menos se espera. Ninguém filma os cães vira-latas como Kaurismäki, são verdadeiros modelos , no sentido bressoniano, mas também como ensina o dicionário: coisa ou pessoa que é ou merece ser imitada; exemplo . Acrescentava ainda: como conceito .

Onde é  que está  meu bife?  Fugiu do açougue  sumiu da cozinha  no prato não acho  quem sabe me diga:  será que meu bife  está noutra barriga?  Meu bife  era  a cavalo:  um ovo estalado  com batata frita.  Porém me lembrei:  sendo bife a cavalo  fugiu no galope  não vou mais achá-lo. José Paulo Paes

Alberto Pagán: As representações em Contactos são muito recitativas, frias e anti-psicológicas. Isso deveu-se a limitações das filmagens ou foi uma estética brechtiana intencional?  Paulino Viota: Acho que faz parte do estilo. Num esquema de tempos mortos e rupturas, se tentássemos uma interpretação mais natural, mais directa, provavelmente teria ficado demasiado desajustada com o estilo da câmara. Pensei que era mais coerente assim, uma espécie de teatralização, num sentido de ascetismo, claro; não no sentido de multiplicar a expressão, mas precisamente ao contrário. É a ideia de conter a expressão, de não expressar. Acho que provavelmente já tínhamos visto algum filme de [Robert] Bresson [A TVE passou Pickpocket ( O carteirista , 1959) a 2-12-1967 e Les anges du péché ( Os anjos do pecado , 1943) a 23-03-1970] e tínhamos visto, de certeza, a Crónica de Anna Magdalena Bach [ Cronik der Anna Magdalena Bach,  1967] de [Jean-Marie] Straub [e Danièle Huillet; transmitida pe...

(...) Contactos é outra coisa, é o que na altura se chamava cinema de vanguarda, uma verdadeira experiência. Podemos considerá-lo próximo desse movimento, pois é um artefacto de reflexão cinematográfica; reflexão sobre o espaço e o tempo em oposição ao que se fazia no cinema que conseguíamos ver. Quando filmámos  Contactos,  em 1970, o cinema tinha uns setenta anos e já desenvolvera técnicas prodigiosas para contar histórias e utilizar o espaço e o tempo em função dos interesses dessas histórias (os tempos devem ser abreviados, os espaços trabalhados de determinada maneira, prescinde-se de todos os momentos que não têm interesse…). Contactos foi feito contra tudo isso. Uns anos depois, li um texto de Eisenstein em que ele dizia que, embora o sistema fosse outro, A Greve ( Stachka , Sergei M. Eisenstein, 1925) tinha sido feito totalmente do contra. Então, de forma modesta, fizemos o mesmo em Contactos ; quer dizer, tudo o que não se podia fazer, tudo o que era proibido, nós ...

Os homens estão convencidos de que foram expulsos desse lugar [o paraíso] por terem comido o fruto da Árvore do Conhecimento do bem e do mal. Mas é uma ilusão. Não é essa a culpa dos homens. A culpa dos homens está no facto de ainda não terem comido da Árvore da Vida. A expulsão do paraíso foi um pretexto para o impedir. Vivemos no pecado não porque fomos expulsos do paraíso, mas porque essa expulsão nos tornou incapazes de realizar um gesto: comer da Árvore da Vida. Roberto Calasso, K . Tradução de José J. C. Serra.

Contactos. Maio de 1970. O título do filme é, por si só, uma estrutura polissémica. Tem a ver com o processo de impressão directa dos negativos fotográficos em que dois corpos em bruto se tocam, mas também pode ser alguém infiltrado dentro de um grupo político, a secção de classificados dos jornais, ou até uma composição de Karlheinz Stockhausen .  Contactos deve ser visto junto com Duración . Não só por serem os filmes mais radicais de Paulino Viota, mas também porque há uma ligação entre eles que torna a projecção conjunta mais arrojada, tipo 1+1=11. O tempo em Duración e o espaço em Contactos  (que, perante os nossos olhos contemplativos, se converte em tempo) são simultaneamente formas puras da intuição a partir das quais é possível começar a perceber o mundo que nos rodeia, mas também matéria cinematográfica que nos permite compreender (principalmente no sentido de abranger) o cinema. Kant e Marx em contraponto. Avante! Quando Paulino Viota diz que  Contactos f...