Neste livro, dediquei-me a traçar os mapas de um conjunto de filmes de John Ford, a reconhecer a sua topografia, os seus montes e rios, as suas cidades e, sobretudo, as vias de comunicação que tornam esses territórios transitáveis. Descrevo a morfologia, o organismo do animal, mas talvez não me tenha perguntado porque é que é assim. Todos os cineastas têm de «construir» o seu filme, e Ford não é diferente dos outros, mas parece ter uma particular lucidez sobre esta exigência. Se queremos converter um filme numa experiência para o espectador, se queremos torná-lo emocionante, talvez seja necessário fazê-lo memorável – a resposta pode estar aí. A construção fordiana pode ir nessa direcção de activar a memória. Se uma cena te aviva a recordação de outra, não é exagerado dizer que «vês» essa anterior duas vezes e, de certo modo, também a cena estímulo, porque o «decalque» a reforça. Assim, consolida-se a memória das duas.
Chegamos, então, ao problema da importância da memória para criar a emoção. No livro A herança do cinema, a propósito de Rio Grande, mencionei a ideia de Marcel Proust de que a literatura exige a aliança entre a percepção presente e uma recordação. Só quando uma vivência faz surgir espontaneamente uma emoção do passado, e o autor é capaz de reproduzir isso num livro, é que temos literatura. Proust negava esta capacidade ao cinema, porque para ele o cinema consistia apenas na repetição mecânica de um acontecimento. A própria plenitude de presença que os acontecimentos têm no cinema – muito superior à que possam ter em qualquer outra reprodução da realidade – torna impossível acrescentar-lhes qualquer memória que seja. Enganava-se, talvez por ter uma experiência muito limitada como espectador. Proust morreu em 1922, mas passou muitos anos em casa a escrever o seu grande livro e, provavelmente, não ia ao cinema.
Através dos filmes de Ford, ou de muitos outros, hoje sabemos que as imagens cinematográficas têm, ao contrário do que pensava Proust, uma grande capacidade para evocar outras imagens. Mais ainda: é possível que a imagem visual – plástica, e também auditiva – tenha uma capacidade maior e mais imediata de evocar uma recordação do que a construção literária, que precisa de a recriar com as palavras, um instrumento indirecto. Sem Proust o saber, talvez o cinema fosse o meio privilegiado para alcançar o que ele mais desejava! Por exemplo, as canções, que Ford tanto utilizava, são um elemento evocador primordial.
No livro, é preciso juntar vivência e memória na cadeia de palavras – ambas têm de ser mencionadas. Quando Proust nos diz que um determinado sabor lhe desperta uma memória, esta tem de se manifestar de imediato para que se possa compreender o que está a acontecer à personagem. Mas no filme a potência impregnadora das imagens físicas ou das canções é tal, que é possível que a evocação do passado se dê sem regressar sequer às suas imagens, sem recorrer, digamos assim, aos flashbacks.
Qualquer grande entusiasta sabe que, no cinema que costumamos denominar «primitivo», quando era necessário recordar qualquer coisa que tinha acontecido numa cena anterior, era comum voltar a ela por alguns segundos, por alguns planos. Esse hábito talvez desse razão a Proust. Com os anos, porém, foi-se abandonando essa prática que implicava pouca confiança no próprio cinema. Sem dúvida, constatou-se que esses flashbacks instantâneos interrompiam o fluxo narrativo (os intertítulos já o faziam em demasia) e rompiam a coesão das cenas. No entanto, isto só é possível porque a força para gravar as composições visuais na memória é suficiente para acompanhar um argumento sem necessidade de voltar uma e outra vez atrás. Embora com alguma desconfiança ao princípio, o cinema acabou por alcançar a sua maturidade expressiva. Numa terceira fase, os melhores cineastas deram-se conta de que é possível reforçar a intensidade das imagens por associações directas que se podem criar conscientemente entre elas.
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